Лекция почётного декана Международного центра фотографии (ICP, Нью-Йорк) Фреда Ритчина "Проблемы "Пост-фотографии" открывала программу международной конференции "ПОСЛЕ (ПОСТ)ФОТОГРАФИИ".
Какие концептуальные изменения обусловили переход от понимания фотографии как документа к осознанию её изменчивости и синтетичности? Можно ли сказать, что фотографии ближе квантовая физика, чем ньютоновская? Что она имеет больше отношения не к внешности (фенотипу), а к личностным кодам (генотипу)? Какие трансформации претерпевает фотографический документ по мере развития искусственного интеллекта и синтетической визуальности? Представляем ключевые тезисы лекции куратора, теоретика медиа, почетного декана Международного центра фотографии Фреда Ритчина.
Фред Ритчин выделяет четыре периода развития фотографии в XX веке. Первый — фотография как свидетель, «footprint of the visible» (отпечаток видимого — прим. автора) по словам Сьюзан Сонтаг. Фотография — всегда результат интерпретации ее автора, но при этом она наделена статусом документа-свидетельства (к примеру, в качестве доказательства геноцидов или экологических катастроф). Вопрос о проблемном статусе фотографии и её отношении к реальности был остро поставлен художниками и академиками в 1970-е годы (одной из первых была американская художница-постмодернистка Синди Шерман).
Второй этап — эра “Photoshop”. Одним из первых скандальных случаев изменения изображения стала фотография пирамид в Гизе на обложке журнала National Geographic в 1982 году: горизонтальный снимок был отредактирован, чтобы соответствовать вертикальному формату обложки. В итоге пирамиды оказались ближе друг к другу, чем в реальной жизни. Другой скандальный случай — решение журнала Times добавить контрастности на фотографии О. Джей Симпсона, чернокожего спортсмена, который в тот момент подозревался в убийстве своей бывшей жены и ее друга.
Третий этап — появление полностью синтетических изображений. Сейчас нейронные сети способны создавать изображения объектов и людей, которые никогда не существовали в действительности. Среди первых полностью искусственных снимков в прессе можно упомянуть изображение авиакатастрофы для одной из финских газет, которое было создано на основе показаний трех свидетелей. Такие изображения подрывают популярные представления о связи фотографии с реальностью. С другой стороны, сгенерированные изображения могут осуществлять проактивную функцию — например, демонстрировать возможные последствия загрязнения планеты.
Сегодня любой может попытаться сделать синтетическое изображение при помощи своего телефона. Искусственный интеллект в состоянии полностью сгенерировать текст и изображение апартаментов для Airnbnb.
Четвертый этап — квантовые медиа, которые учитывают двойственность фотографии и позволяют придерживаться нелинейной логики. Дигитальность позволяет переводить медиа в код — если раньше мы работали с фенотипом, то теперь нам доступен генотип, глубинный код фотографии, вирусы (мемы), которые распространяются не через институции, но по биологическим законам. Появляется возможность трансмедиа — «перевода» одних медиа в другие, например, перевода джаз-музыки в изображения. Возможно, нам получится заполучить «семена» творчества известных художников, например, «семена» Джона Колтрейна или Брайана Ино, которые смогут генерировать музыку без прямого участия самого человека. Недавно картина, созданная ИИ, была продана за 400 тысяч долларов. Возможно, в будущем, не мы будем конкурировать с алгоритмами, а алгоритмы будут конкурировать друг с другом.
Развитие технологий также дает нам новые полезные инструменты. Гипертекст и возможность использовать related imagery (сопутствующие изображения — прим. автора) позволяют представить контекст снимка, провоцируют воображение зрителя, делают из него «активного читателя» (Р. Барт). Так, в одном из проектов, которые описывал Ритчин, подпись к картинке не указана напрямую, а спрятана на экране — она появляется при наведении курсора. Подобное «усложнение» заставляет читателя задуматься, что же на самом деле происходит на фотографии.
Своих студентов Ритчин мотивирует делать «интерактивные портреты» — например, получать обратную связь от модели, таким образом формируя еще одно измерение в восприятии снимка.
В качестве ещё одного примера “расширения” медиума фотографии Ритчин приводит свой проект The Four Corners Project. С помощью специального интерфейса зритель может ознакомиться с историей, которая стоит за снимком, ссылками на дополнительную информацию, контекстом изображения, этическими правилами, которыми руководствуются фотографы. Среди снимков, участвующих в проекте, есть каноническая фотография убийства вьетконгского партизана начальником полиции Южного Вьетнама Нгуеном Нгок Лоаном в 1968 году. Изображение получило широкую известность, использовалось как антивоенное и в последствии сильно навредило Нгок Лоану. Комментарий, приведённый в проекте, позволяет узнать, что сам автор считал военного героем, а казнь партизана оправдывал тем, что незадолго до инцидента Нгок Лоан узнал об убийстве вьетконговцами жены и шести детей его близкого друга.
Ритчин завершил свой доклад энергичным призывом: общество должно принять участие в медиа-революции, которая разворачивается на наших глазах, и поставить индустрию на службу своих идеалов. Мы должны уберечь фотографию от коммерческой апроприации и бесконтрольного неэтичного использования искусственных изображений. Для этого зрителю нужно понимать, что на самом деле происходит, а фотографу нужно показывать изнанку происходящего. Искусственно генерируемые, синтетические изображения должны сопровождаться соответствующей меткой. Мы живем в эпоху DIY, которая при этом отмечена невероятным уровнем пассивности. Это значит, что настало время переходить к активным действиям.
Текст: Алексей Павперов