ЗА СТО ЛЕТ ДО ЯНА ФАБРА: как современное западное искусство (не) понимали в России на рубеже XIX–XX веков

Город: Москва Дата события: 29.05.2017 Время: 19:00 Спикер: Илья Доронченков Рубрика: Лекции в Москве

29 мая в проекте «Публичные лекции "Полит.ру"» в рамках совместного с Европейским университетом в Санкт-Петербурге цикла состоялась очередная лекция. Декан факультета истории искусств ЕУСПб, профессор Илья Аскольдович Доронченков выступил с лекцией на тему: «За сто лет до Яна Фабра: как современное западное искусство (не) понимали в России на рубеже XIX - XX веков».

Автор текста: Максим Руссо
Фотографии: Наташа Четверикова

Выставку «Рыцарь отчаяния – воин красоты» упомянутого в названии лекции современного бельгийского художника Яна Фабра еще хорошо помнят все, кто следит за текущими новостями. Она проходила с февраля 2016 по апрель 2017 года в Эрмитаже. Провокационные работы Фабра: инсталляции с животными, сбитыми на автострадах, черепа из крыльев бабочек и мертвые заяцы – вызвали большое число недоброжелательных откликов, как у зрителей, оставивших свои записи в книге отзывов, так и у публичных персон, посчитавших необходимым высказаться по этому поводу. Была даже предложена для подписания петиция, адресованная министру культуры, с требованием убрать экспонаты из залов Эрмитажа. Автор петиции писал: «Что это, если не терроризм в искусстве, насаждение чуждой нам культуры насилия и жестокости, которые нам преподносят на красивом блюде в красивой обертке? <...> Владимир Ростиславович, мы просим Вас с пониманием и уважением отнестись к чувствам граждан. Большинство посетителей Эрмитажа – обычные люди, которые идут в музей за положительными эмоциями, ведут туда своих детей для знакомства с прекрасным, с великой историей нашей страны – а в вместо этого испытывают шок, отвращение и негодование».

Как отмечает Илья Доронченков, анализируя отклики на выставку Фабра, как и на другие показы современного европейского искусства в нашей стране за последние годы, можно отметить характерные мотивы, которые отражают механизмы восприятия нового, непонятного художественного языка не только в наши дни, но и в прошлом. Показательным аналогом нынешних событий может служить история того, как российская публика на рубеже XIX – XX веков училась воспринимать тогдашних художников новаторов, сначала – импрессионистов, затем фовистов, кубистов, экспрессионистов и так далее.

Импрессионизм очень сильно поменял представления о живописи, и неудивительно, что традиционно настроенная публика, а также критики и коллеги-художники воспринимали его резко отрицательно. Что уж говорить после этого о куда более непривычном творчестве постимпрессионистов. Отрицание и резкое осуждение новых веяний в искусстве, в том числе и прежде всего в живописи, стало тем единственным постулатом, в поддержке которого сходились российские деятели самых разных взглядов. Лев Толстой и апологет национального искусства Владимир Стасов, основатель «Черной сотни» Владимир Грингмут, идеолог народничества Николай Михайловский и отец русской социал-демократии Георгий Плеханов – все эти столь разные люди были едины в своем неприятии нового художественного языка.

Конечно, их позиции различались в деталях. Грингмут, написавший в 1893 году статью «Гроза, надвигающаяся на русское искусство», сопоставлял новые течения в живописи с другим новым веянием, зародившимся на западе и, по мнению Грингмута, представлявшим страшную угрозу России – социализмом. Плеханов же описывал современное западное искусство как продукт упадка буржуазной цивилизации, ненужный молодой России.

В сочинениях критиков нового искусства можно выделить несколько характерных полемических приемов (это верно как для рубежа XIX – XX веков, так и для XXI века). Во-первых, это обвинение в поругании святынь и призыв защитить идеалы высокого искусства. Другим обвинением обычно является угроза общественной нравственности и устоям национальной культуры. К ним примыкают апелляции в сторону христианской религии. И, наконец, начинаются рассуждения о том, что новое искусство – целиком продукт спекуляции художников и, главное, дельцов, наживающихся на нем. Согласно распространенному мнению, ловкие торговцы искусством, пользуясь неопытностью публики, продвигают работы выбранных ими художников и взвинчивают на них цены, хотя «объективная» ценность этих картин низка. Как рассказал Илья Доронченков, о крупнейших собирателях новой живописи XX века Морозове и Щукине в России ходили два рода слухов. Иногда говорили, что коллекционеры просто выжили из ума, а иногда считали, что это дилеры обманывают русских собирателей, впаривая им работы Матисса или Пикассо за бешеные деньги.

Важным компонентом такой риторики всегда были декларации опоры на национальные корни в противовес радикальным новшествам, приносимым в страну извне и воспринимающимся как чуждые и вредные. Например, 6 февраля 1898 года художник Григорий Мясоедов писал Стасову: «Что за иностранная саранча налетела на тощую ниву русского искусства? Что это за патриоты, которые тащат к нам первобытных чухонцев, шведов и норвежцев, французов, англичан, поляков и испанцев?.. Они оказываются выше того, что может дать русская школа, им надо декадентов, символистов, им по вкусу французский сифилис, англицкая грация, немецкая ходуля, финляндское безобразие, все, что угодно, только не русская жизнь, очень она уж им противна, слишком она уж им напоминает тех меньших братии, которые туго набили их большие кошельки».

Для атмосферы противостояния традиционного реалистического и академического искусства с радикально новыми формами живописи, которые клеймили как «иностранные», даже если они появлялись в творчестве отечественных художников, характерен эпизод, описанный в воспоминаниях Игоря Грабаря. После того, как в 1889 году Павел Третьяков купил для своего собрания картину Серова «Девушка, освещенная солнцем», на одном из обедов передвижников Владимир Маковский сказал ему: «С каких пор, Павел Михайлович, вы стали прививать вашей галерее сифилис?». Инвектива Маковского не только намекает на характерный прием импрессионистической живописи, использованный Серовым (недоброжелательные критики и в работах французских импрессионистов любили указывать на “уродливые пятна” на телах людей), но и явно подразумевает зарубежное, а значит чуждое истинно русскому художнику влияние (сифилис называли французской болезнью, видимо, Маковский считает такой болезнью и импрессионизм).

Подобные взгляды на новую живопись: импрессионизм и постимпрессионизм – были на рубеже XIX – XX веков свойственны не только российской публике. В 1908 году кайзер Вильгельм лично приказал отправить в отставку директора Национальной галереи искусствоведа Гуго фон Чуди за то, что тот приобретал картины современных французских художников. Вильгельм считал себя вправе лично определять политику немецких музеев в формировании коллекций и точно знал, какая живопись ему нравится, а какая – нет, а фон Чуди в результате возглавил собрание живописи в Мюнхене, где работал последние годы жизни, и благодаря ему в «Пинакотеке Современности» сейчас находится много работ Анри Матисса и других художников.

Прошло три года, и в 1911 году в Германии новый всплеск полемики вокруг новых течений французской живописи. Музей Бремена на собранные по подписке 30 тысяч марок покупает картину Винсента ван Гога «Маковые поля». Это возмущает художника Карла Винена, который в результате издает брошюру «Протест немецких художников». Художники (свои подписи поставили почти 150 человек) протестовали против «французского вторжения» и призывали защитить национальное немецкое искусство. Надо признать, что не все деятели искусства тогдашней Германии были единодушны в таком стремлении, и не замедлила появиться ответная брошюра, где авторы защищали новые течения в живописи.

Может быть, реакция немцев на импрессионистов и других французских художников-новаторов объясняется напряженными отношениями Германии и Франции в последней трети XIX – начале XX веков? Отчасти это так, но это вовсе не единственная причина. Можно увидеть, что и в самой Франции в то время поиски нового языка живописи встречались враждебно. В 1912 году противостояние традиционных взглядов и нового искусства вылилось даже в дебаты во французском парламенте.

Причиной споров на этот раз стал Осенний салон, где в XI зале в этом году были выставлены работы кубистов: Амедео Модильяни, Франтишека Купки, Франсиса Пикабиа, Жана Метценже, Ле Фоконье. К началу декабря волна негодования по этому поводу докатилась до парламента, где депутат-социалист Жан-Луи Бретон выступил с речью, где призывал защитить французское искусство и осуждал тех, кто предоставляет «этому кошмару» национальный памятник (Осенний салон проходил в залах Гран-Пале). Возразил Бретону его коллега-социалист Марсель Семба. В своей речи он защищал свободу искусства и завершил ее словами: «Когда картина кажется вам плохой, у вас есть несомненное право пройти мимо нее и не смотреть, но вы не станете вызывать полицейского».

 

Илья Аскольдович Доронченков – кандидат искусствоведения, декан факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (Академия художеств).

В 1978-83 г. учился на факультете теории и истории искусств Института им. И.Е.Репина. В 1990 г. защитил там кандидатскую диссертацию «Западноевропейское изобразительное искусство второй половины 19 – первой трети 20 вв. в советской художественной критике 1917 – начала 1930-х годов».

С 1987 преподает в Институте им. И.Е.Репина.

В 1992-97 г. старший научный сотрудник Российского института истории искусств.

С 2005 г. преподает в Европейском университете, с 2006 г. – декан факультета истории искусств.

Приглашенный профессор университета Браун (Провиденс, Род Айленд, США), университета Альберта-Людвига (Фрайбург, Германия), Венецианского международного университета.

Получатель грантов программ Getty, Fulbright, British Council, Clark Art Institute.

Член попечительского совета Музея русского импрессионизма (Москва). Член редакционного совета журнала «Искусствознание».

Область научных интересов – восприятие современного зарубежного искусства в России (1890-1930-е г.), русская словесность и изобразительные искусства, история искусствознания.

Автор около семидесяти научных публикаций. Составитель критической антологии “Russian and Soviet Views of Modern Western Art, 1890s – Mid 1930s”, выпущенной издательством Калифорнийского университета в серии “The Documents of the Twentieth Century Art” (2009).

 

Стенограмма выступления:

Б. Долгин: Добрый вечер, уважаемые коллеги. Мы начинаем очередную лекцию цикла «Публичные лекции "Полит.ру"», одновременно очередную лекцию нашего большого подцикла, совместного с Европейским университетом в Санкт-Петербурге. Мы очень рады возможности представить московским и не только московским слушателям (поскольку эту запись и видео будут смотреть слушатели в разных городах) плеяду ученых и аналитиков из одного из ведущих российских центров гуманитарной мысли. Сегодня мы говорим о том, о чем в «чистом» виде мы не говорили никогда в нашем цикле – об искусствоведении. Наш сегодняшний лектор – Илья Аскольдович Доронченков, декан факультета истории искусств, кандидат искусствоведения, профессор академии художеств. А говорим мы сегодня о том, как современное западное искусство понимали или не понимали в России на рубеже XIX - XX веков, в каком-то смысле рифмой к тому, как воспринимается или не воспринимается современное западное искусство в современной России. Регламент наш остается традиционным – сначала идет лекционная часть, затем – часть для вопросов и высказываний. И большая просьба отключить звуковые сигналы на мобильных устройствах. Пожалуйста, Илья Аскольдович.

И.А. Доронченков: Большое спасибо за приглашение, очень приятно к вам приехать. Я скажу так: в последнее время Москва преподносит нам художественные скандалы. Это факт. То что-то обольют на выставке, то что-то закроют. Но и на нашей петербургской «улице был праздник» – в Государственном Эрмитаже прошла большая выставка бельгийского художника Яна Фабра. Он использует самые необычные для классического искусства техники, его творчество считают провокационным. Это и подтолкнуло меня к идее этой лекции. Мы посмотрим на механизмы, которые обеспечивают непонимание современного художественного языка.

Ситуация эта типологическая, очень много из реакций, которые приобрели публичный характер после выставки в Эрмитаже, на самом деле не несут в себе ничего исключительного, а определяются некоторыми моделями функционирования искусства в современном обществе. Эти модели очень наглядно были продемонстрированы нам в начале XX века, когда, в результате вторжения принципиально нового живописного языка – импрессионистского, постимпрессионистского в живописи Матисса, в творчестве Пикассо – пришла колоссальная перестройка русской художественной школы. Появились те явления, которыми мы сейчас гордимся или которые хотя бы признаем явлениями глобального масштаба – русский авангард, «Русские сезоны» Дягилева. В общем, все то, что мы называем «Серебряным веком» и даже ранним советским периодом.

Что касается этой выставки, я думаю, что для людей с гуманитарными интересами эта волна докатилась, кто-то из присутствующих здесь, может быть, видел ее в Эрмитаже? И как вам Фабр? Понравился? Есть другие мнения?

Действительно, выставка была разбросана по всему Эрмитажу, в зале Снейдерса, например, висели чучела зайцев и других зверей, которые как бы держали в зубах черепа, сделанные из крылышек экзотических насекомых. Вот вы видите перед собой такую картину. В зале Главного штаба было несколько инсталляций, в том числе – самые резонансные, где чучела погибших на автострадах животных, собак и кошек, были представлены в странных комбинациях. И вот это все вызвало совершенно неадекватную, на мой взгляд, реакцию «озабоченной общественности». Я листал книгу отзывов, они там очень разные. Вообще, книга отзывов любой выставки – это специальный жанр, скорее, для антропологии, чем для искусствознания, но я вам приведу несколько примеров тех громких откликов, которые задали интонацию дискуссии. Желающий может пойти на страничку Дмитрия Озеркова, заведующего отделом современного искусства Эрмитажа, и посмотреть количество «троллей», которое набежало ему в ленту во время работы выставки.

Не хочу ничего говорить сам об этой выставке, я достаточно спокойно отношусь к Яну Фабру. Честно говоря, я бы оставил то, что было в зале Снейдерса – этих заек с черепами, потому что это было красиво и интересно, и это очень обновляло самого Снейдерса, к которому уже привыкли. Собственно, на его картинках творится то же самое безобразие. Кто-то кого-то ест, кто-то кого-то терзает. Но, поскольку это висит в золотой раме в музее, то мы воспринимаем это как высокое искусство.

Те инсталляции, которые спровоцировали общественную реакцию, мне представляются менее удачными, я не вижу особого повода, чтобы как-то бунтовать по этой причине.

Давайте поглядим на риторику, которая сложилась в различных максималистских реакциях на эту выставку. Я взял самые яркие случаи, когда, например, популярная в широких народных массах певица, чтобы «отбиться» от обвинений в езде задним ходом по «встречке», «перевела стрелки» на администрацию Эрмитажа, написав: «Что, у руководства Эрмитажа совсем с башкой все плохо? Позорище…». В ту же дуду и Виталий Милонов дудел. Поглядим-ка на тот словарь, который используется этими «товарищами». Например: «Провокация, плевок в душу русскому народу». Вот еще: «обгадить русское искусство и великий храм». Вот петиция, которая была размещена на известном сайте. Бог миловал, она не набрала даже 15 тысяч участников. Это квинтэссенция той риторики, которая меня сейчас интересует. Она, конечно, направлена от лица граждан России на имя министра культуры Мединского: «Мы, граждане России, обращаемся к Вам с требованием закрыть выставку скандального художника и скульптора Яна Фабра, которая проходит в Эрмитаже с 22 октября 2016 года по 09 апреля 2017 года.

Современное искусство не имеет строгих рамок и критериев, и тем самым зачастую нарушает все возможные условности, задевает чувства посетителей выставки. Некоторые его представители, в погоне за популярностью, переходят границы всех допустимых морально-нравственных ценностей.

Ян Фабр хорошо известен своими шокирующими инсталляциями и художественными приемами. Его большая ретроспектива «Рыцарь отчаяния – воин красоты» сейчас занимает залы Зимнего дворца, Нового Эрмитажа и Главного штаба. Подвешенные на крюках чучела мертвых собак, распятые на крестах коты, мозаика из жуков, черепа и скелеты – смерть и горе в оправе из глумления и гламура. Какой посыл несет в себе эта выставка? Особенно это касается детей с несформировавшейся психикой. Было достаточно много случаев, когда дети впадали в истерику, увидев подвешенных и распятых животных в залах Эрмитажа. Распятый кот привёл в шок верующих, глубоко задев их чувства. Что это, если не терроризм в искусстве, насаждение чуждой нам культуры насилия и жестокости, которые нам преподносят на красивом блюде в красивой обертке?

Владимир Ростиславович, мы просим Вас с пониманием и уважением отнестись к чувствам граждан. Большинство посетителей Эрмитажа – обычные люди, которые идут в музей за положительными эмоциями, ведут туда своих детей для знакомства с прекрасным, с великой историей нашей страны, а вместо этого испытывают шок, отвращение и негодование. Не прошло и месяца с того момента, когда вся Россия содрогнулась от серии чудовищных расправ над животными двух студенток-садисток из Хабаровска, и подобные экспозиции сейчас только усиливают гнев и боль неравнодушных петербуржцев и гостей города. Просим Вас с пониманием отнестись к нашей просьбе».

Скажу, что «распятого кота» на выставке не было. В Интернете еще раздавались призывы уволить Пиотровского, наказать устроителей выставки, вызвать петербургских казаков в Главный штаб и так далее.

Бог миловал – казаки не пришли, у Пиотровского есть проблемы другого плана, и я думаю, что через некоторое время мы забудем о выставке Яна Фабра как о страшном сне. Сегодня открывается выставка Ансельма Кифера и, хотя там не будет кошек и собак, в парадных залах Эрмитажа будет представлено то, к чему русский художественный вкус не готов даже в XXI веке.

На самом деле меня интересует именно модель, тот механизм, который запускается, когда еще в силе консервативная художественная традиция, консервативные художественные вкусы в нашей стране. Давайте, попытаемся назвать 10 главных русских картин – и я подозреваю, что большая часть сидящих здесь в зале, я уже не говорю о людях на выставках или на улицах, в этот десяток включат восемь произведений передвижников плюс Брюллова и Иванова. Может быть, туда попадут еще работы Врубеля и «Черный квадрат», последний – только потому, что «раскручен».

Но я повторяю: то, что мы с вами сейчас посмотрели – это наиболее экстремальный случай. Два не самых интеллектуальных представителя современного общества, и петиция, составленная человеком, явно небывавшем на выставке, тем не менее, концентрируют общие места полемики, которая разворачивается, когда в традиционное искусство вторгается нечто принципиально новое.

Я хочу посмотреть на то, что было в начале XX века, когда Россия открывала для себя искусство Франции, родившееся после того, как импрессионизм сильно поменял представление о живописи. В представленных комментариях вы увидели выделенные фразы, где речь идет о поругании святынь. От святынь национальных и вселенских – тут диапазон универсальный – до угрозы общественной нравственности, чувствам верующих и еще тут не хватает разговора о спекуляции, потому что мы видим, что процесс восприятия и болезненной реакции на новое вызывает несколько стереотипных мыслительных и полемических конструкций.

Я буду говорить, в основном, о России, выделив некоторые характерные, на мой взгляд, ситуации, однако замечу, что мы здесь ничем особенным от других стран не отличаемся.

Сейчас для нас импрессионисты, слава богу, являются каноническим музейным искусством, частью великой живописи. Но по школьным и институтским занятиям мы знаем, что, когда они появились, их воспринимали «в штыки». Они были мало известны в свое время, их известность – результат длительного процесса, их оценка и переоценка.

Россия, открывающая для себя на рубеже столетий тотально незнакомое ей искусство, очень непривычное, была практически на том же уровне, что и остальные европейские страны. О том, что считается сейчас каноническим, в то время было известно очень малому числу людей. Даже приезжающий в Париж молодой художник должен был знать, куда идти, чтобы смотреть импрессионистов и постимпрессионистов. Таких мест в Париже было мало, в основном, частные коллекции, куда не всякого пустят, и несколько магазинов, торгующих картинами, в районе Рю Лафит и под холмом Монмартра. И тогда, если ты знаешь, кто такой Амбруаз Воллар и что у него спросить, ты увидишь Гогена, Сезанна и, может быть, даже их поймешь. Игорь Грабарь, который долго жил в Европе, очень медленно открывал для себя это искусство и очень медленно к нему привыкал.

Этот конфликт между национальной традицией и тем, что считается вызванным национальной художественной традицией, универсален. Вот несколько примеров.

1908 год, Гуго фон Чуди, немецкий историк искусства и директор Берлинской Национальной художественной галереи (это музей немецкого искусства) смещен со своего поста по личному указанию кайзера Вильгельма – он последовательно приобретал для музея живопись французских импрессионистов, постимпрессионистов и вообще французских художников. К счастью, наш Николай Александрович Романов не имел амбиций в художественной области и не навязывал свои вкусы обществу. А кайзер полагал, что он знает, что такое хорошая живопись, как она должна делаться. И тем более Чуди обвинялся в покупке «вражеского» искусства. (Напоминаю, что отношения между Францией и Германией в период с 1870 года и до 1914 года были отвратительными).

Вот то, что кайзер любил – картина фон Вернера «Провозглашение Германской империи в Версале».

Снова Германия, 1911 год. Бременский городской музей приобретает по подписке среди меценатов картину Винсента Ван Гога «Маковые поля» за 30 тысяч марок, что приводит в ярость художника Карла Винена, который представляет группу художников-почвенников «Ворпсведе». Они пишут «старую добрую крестьянскую Германию», наименее затронутую индустриальной цивилизацией – Нидерзаксен, северную часть Германии. Винен инспирирует брошюру – протест немецких художников, которую подписывает почти 150 человек, самой разной политической и художественной ориентации. И пафос этой брошюры осторожно можно определить как «националистический». Это – защита немецкого искусства от французского вторжения, в том числе – вторжения французского художественного рынка на немецкую территорию. К чести немецкого художественного сообщества в том же году появляется ответ на этот памфлет – брошюра «В борьбе за искусство», и немецкий художественный мир демонстрирует различные подходы к современному художественному языку и интернациональному характеру современного искусства.

Казалось бы, везде новая живопись воспринимается как «французский импорт». Только в Германии два очень крайних случая. Но в самой Франции положение дел ничуть не лучше. Осенью 1912 года, в октябре, на ежегодном «Осеннем салоне», где было выставлено несколько тысяч картин, в 11м зале демонстрируется живопись кубистов. И это становится детонатором большого скандала, который выплеснулся на парламентскую трибуну. У нас в Думе, кажется, еще о живописи не разговаривали?

А произошло вот что. После публичного запроса почтенного парижского депутата Пьера Лампьюэ суб-секретарю по делам изящных искусств, который опубликован французской прессой, на трибуну Национального собрания французского парламента 3 декабря выходит депутат Жюль-Луи Бретон, который требует защитить французское искусство и государство. Он говорит: «Выставка – это атака на достоинство правительства, поскольку складывается впечатление, что оно берет этот скандал под свою защиту, предоставляя этому кошмару национальный памятник».

Дело вот в чем: «Осенний салон» открыт в Гран-Пале, в новом, огромном выставочном комплексе на Елисейских полях. Так государство поддерживает искусство. Третья французская республика жила по принципу, который позже сформулирует председатель Мао: «Пусть расцветает сто цветов, пусть соперничают сто школ». Французская республика была ОЧЕНЬ осторожна в поддержке какого-либо художественного движения. Она была принципиально плюралистичной. Бретон отметил, что среди 700 участников «Осеннего салона» 300 – иностранцы, а среди 16 членов жюри – 9 иностранцев. Председателем жюри является человек хоть и с французской фамилией, но на самом деле – бельгиец. «Совершенно нетерпимо, чтобы наши национальные дворцы использовались для демонстрации характера столь явно анархического и антинационального». Вот тут – узнаваемая риторика депутата Милонова и авторов петиции.

К чести французской политики и французской социалистической партии, которую представлял Бретон, вслед за ним на трибуну выходит Марсель Семба, который дает отповедь своему коллеге в лучших традициях французской риторики, защищая принципиальную для Франции свободу творчества и свободу художественного самовыражения. Он говорит о том, что новаторов при их жизни никогда не одобряли и не признавали современники: «Мой дорогой друг, когда картина кажется Вам плохой, у Вас есть несомненное право не смотреть на нее, а пойти и поглядеть на другие. Вы же не зовете полицейского при этом?».

По очкам выиграл Семба. Бретон был племянником крупнейшего реалистического живописца Франции Бретона, который писал старых добрых французских крестьян-тружеников, «силу французской нации». А Марсель Семба был коллекционером, политически ангажированным, «левым», боровшимся за права рабочего класса, против войны, женат на ученице Матисса. И Семба был его другом и пропагандистом. Так что за этим политическим диспутом стояли художественные силы в очень большой степени.

Вот это иллюстрация того, что происходит с новым художественным языком, когда он вторгается в привычную художественную модель.

Теперь посмотрим, что творилось в конце XIX века у нас.

Вот эти пять человек никогда не договорились бы друг с другом ни по какому-либо вопросу: Толстой, Стасов, Грингмут, Михайловский, Плеханов.

Лев Николаевич Толстой – великий писатель земли русской, религиозный диссидент. Владимир Стасов - художественный и музыкальный критик, которого я бы аттестовал как «либерального националиста».

Владимир Грингмут – главный редактор «Московских ведомостей», очень влиятельной правой монархической газеты, директор Катковского лицея, «инкубатора» патриотической элиты, впоследствии – один из основателей «Черной сотни».

Николай Константинович Михайловский, литературный критик, один из идеологов народничества, то есть «крестьянского социализма», который ведет Россию в обход буржуазной индустриализации, базируется на идее крестьянской общины.

Георгий Плеханов – основатель группы «Освобождение труда», основоположник российской социал-демократии, один из первых русских марксистов.

И все эти люди представляли, в общем, весь спектр политических возможностей России конца XIX века, являясь, без преувеличения, врагами современного искусства.

Слава Богу, Толстой в своей брошюре «Что такое искусство?» о живописи не писал. Он писал о театре, глумился над Бодлером и Верленом. О том, что бы он сказал о современной живописи, мы можем только догадываться.

В 1893 году в Москве выходит сборник «На память», где опубликована статья Владимира Грингмута «Гроза, надвигающаяся на русское искусство». Через несколько месяцев эта же статья переиздается в брошюре того же Грингмута «Враги живописи». Что за гроза? Как вы видите, «враг №1» – это импрессионизм, «враг №2» – фотография. Статья длинная и серьезная, правда, снабженная карикатурой французского художника Пуаре под псевдонимом Каран д’Аш, рожденного в России и репатриировавшего во Францию. Сейчас он известен как один из «дедушек» комиксов. Как видите, он одним из первых применяет метод раскадровки, очень удачно.

Его карикатура называется «Импрессионисты». Как пишет картину импрессионист – ведро краски выплескивая на холст. Почему Грингмут, один из столпов монархизма, русского национализма, вдруг вцепляется в импрессионизм? Он уверяет, что в 1891 году на французской художественно-промышленной выставке «мы уже встретились с импрессионизмом», но это не так. Первая импрессионистская картина, продемонстрированная в России, была работой Клода Моне «Стог сена» в 1896 году. А еще Грингмут известен как первый в России и яростный критик Эмиля Золя за «бездуховность», за концентрацию на негативном, «на животном», на темных сторонах жизни, без какой-либо компенсации, без одухотворенности. Импрессионизм оказывается для Грингмута явлением того же порядка. «Для импрессионизма все предметы, явления, существа имеют лишь внешнюю оболочку, без всякого внутреннего содержания. Они напишут вам женщину в белом платье во весь рост, сидящую на траве, единственно затем, чтобы намалевать белое пятно на ярко-зеленом шпинате, но им нет никакого дела ни до выражения лица этой женщины, ни до ее характера, ни до ее внутреннего мира. Она является лишь предлогом для того кричащего, дисгармоничного сочетания двух-трех ярких красок, в которых они, импрессионисты, видят всю цель искусства».

А чем же обеспечивается успех импрессионизма, как полагает Грингмут? В России импрессионистов не видели, в Европе про них знает лишь узкий круг ценителей… Но, тем не менее, Грингмут говорит, что на русскую живопись «гроза надвигается!». «Три причины успеха: общедоступность школы импрессионизма для всех бездарных художников, имя которым – легион; невежество главной массы нашей публики и беспринципность почти всей современной художественной критики». То есть, мы опять имеем дело с крайне простыми объяснениями сложных вопросов.

Я давно не слышал таких реплик, но думаю, что так или иначе, каждый с ними сталкивается. Когда входишь в музее в зал Матисса, эхом слышишь: «Ой, а мой ребенок так же нарисует!» То есть, многим кажется, что это очень просто. Кроме того, существует «продажная критика», которая обеспечивает успех этих работ.

Я не хочу сказать, что наша живопись была безукоризненна. Она долго страдала другим антихудожественным недостатком, особенно сильно развившимся у нас, который тоже был заимствован с Запада – фальшивой тенденциозностью своего содержания. Имеется в виду критический реализм передвижников. «И вот, когда она только что начала освобождаться от этого недостатка, ей грозит другая, горшая беда: в тенденциозных картинах была ложная мысль, ложное содержание, но все-таки была же какая-нибудь мысль, какое-нибудь содержание; в импрессионизме же, как мы видели, абсолютная бессодержательность и бессмысленность считаются венцом искусства». И финал его текста: «Но если нам нельзя уже избегнуть приближающейся к нам эпидемии, это не значит, что нам нужно опускать руки и предаваться одному только мрачному пессимизму: напротив, пока еще есть время, необходимо организовать борьбу с непрошенной гостьей, дабы ее предстоящее губительное влияние было, насколько возможно, парализовано. …А затем, Бог даст, в ХХ столетии у нас снова возродиться: и музыка, и литература, и живопись».

Теперь – внимание! «Можно ли питать такие же надежды Западу, я не знаю: там не только на искусство, но на все общество и государство надвигается другая гроза, несравненно более страшная и вконец разрушительная – гроза социализма, от которой у нас, русских, есть все средства избавиться».

Прямая и явная угроза – импрессионизм, уравненный в опасности с социализмом.

Давайте, послушаем теперь социалистов.

Николай Михайловский, 1893 год, тот же самый год. Он писал о живописи. Тексты, которые я сейчас упомяну, посвящены словесности. На основании анализа бестселлеров этого времени, в частности – книги Макса Норда «Вы-рождение», где очень жестко сопрягаются литературный и художественный декаданс и физическое вырождение человеческой природы, а так же в ответ на брошюру Мережковского, тогда – молодого начинающего критика, о причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе, Михайловский формулирует один принцип, очень действенный для русской риторики о современном западном искусстве. «Символизм слагается из умственной и нравственной дряхлости... затем из шарлатанства, непомерных претензий… Я думаю, что мы еще слишком молоды, чтобы до такой степени извериться в жизни и до такой степени ее бояться».

То, что Россия – молодая страна, это общее в журналистике и культурной мысли нашего отечества во второй половине XIX века. Какова здесь логика? Символизм и модернизм во Франции закономерен, потому что эта цивилизация клонится к закату, а мы, русские – молоды, у нас все впереди, и заимствование подобных явлений поверхностно, не имеет корней и вообще не имеет смысла на нашей почве, рано нам еще, мы еще можем все преодолеть и пережить. И то, что потом Михайловский будет писать о модернистской живописи, только подтверждает эту его формулу, выведенную на основании анализа литературного символизма.

Плеханов чуть позже обратился к современной живописи, но успел сказать довольно важные вещи. Когда он писал о кубизме, он очень хорошо сформулировал этот детерминистский марксистский принцип: «Я не говорю, что современные художники должны вдохновляться освободительными стремлениями пролетариата. Нет. Если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево – приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны выступать против указанных стремлений. Искусство времен упадка должно быть упадочным. Это неизбежно». Марксизм – очень детерминистская конструкция, проводящая очень четкие связи между классовой структурой и духовным миром.

Когда в 1905 году Плеханов делает обзор 6-го Венецианского биеннале, он не очень хорошо представляет, что такое импрессионизм, потому что он называет импрессионизмом то, что является дальними отголосками этого явления. Но для него импрессионизм и символизм являются отображением глубокого упадка буржуазного общества. «Теперь эти классы, в лучшем случае, стоят на одном месте, поэтому идейность им не нужна совсем, или нужна только в минимальных дозах», – это же почти как у Ленина, тоже про идеи, потому что для него импрессионизм – это безыдейно. «Минимальные дозы» – потому их протест против безыдейности, протест, неизбежный по простой причине, что без идей искусство жить не может, не ведет ни к чему, кроме отвлеченного и хаотического символизма.

Он анализирует работы Яна Тооропа, голландского художника, ему нравится его Темза, потом он переходит к его «Старикам у моря». Затем переходит к каталонскому художнику Англада Камарасу, тогда очень популярному, который изображал такие эффектные картины парижского полусвета. Для него Англада как раз и есть воплощение импрессионизма. «Почему у современных живописцев вроде Англада нет ничего, кроме стремления к эффекту? Почему их внимание привлекается поверхностью, скорлупой явления? Им хочется сказать, что-то новое, но сказать им нечего, поэтому они прибегают к художественному парадоксу. По крайней мере, парадоксы помогают эпатировать буржуазию. Не хочу сказать этим, что я не вижу ничего хорошего в импрессионизме. Совсем нет. Я считаю неудачными многие из тех результатов, к которым пришел импрессионизм. Но я считаю, что поставленные им на очередь технические вопросы имеют немалую ценность. Он принес нам ласково освещенную солнцем жизнь», – говорит о нем очень расположенный к нему французский критик Эмиль Маклер. – «За это надо поблагодарить импрессионизм. Хотя далеко не всегда удачно им передавалось эта чудная ласка природы».

Но тот же Маклер признает, что у французских импрессионистов идейный интерес совсем не достигает высоты технического интереса. Маклер относит это к числу недостатков импрессионизма. «Я нахожу, что он выражается слишком мягко, без идейности импрессионизм составляет первородный грех». Вот вам базовые позиции, которые во многом сходятся, говорят о том, что перед нами – вторжение чего-то чуждого, что рано или не нужно для России. Марксисты усиливают аргументацию Михайловского тем, что жестко спрягают декаданс и упадок капиталистического общества, делая попытку следовать этому явлению, идеологически в высшей степени уязвимую. Когда этот способ мышления будет базовым, это сопряжение будет в высшей степени прямолинейным и опасным при советской власти.

Есть еще некоторые контексты, которые нужно учитывать, когда мы говорим о том, что творилось в современной французской живописи в России. Мы должны понимать, что существуют стереотипы отношения к определенным национальным культурам. И в России к концу 19 века этот стереотип действовал очень мощно и охватывал различные в идейном отношении художественные культурные круги.

Марк Антокольский, крупнейший русский скульптор, живший в Европе, космополитичный человек, работавший и для русского государя, имевший медали Берлинского и Парижского салонов, вот что пишет в 1897 году: «… надо всегда принимать во внимание разницу таких двух характеров, как русский и французский. Французы – народ старый, а мы – молодой; они – богаты, мы – бедны; они расчетливы, мы – беспечны; они вежливы, а мы добродушны; у них культурная дисциплина, у нас халатность <…>. У французов не знаешь, где кончается искренность и начинается вежливость; мы же всегда искренни и поэтому всегда бранимся. <…> В искусстве французы – эпикурейцы, а мы – пуритане: у них преобладает форма, а у нас – содержание; у них главное – как сделано, а у нас – что сделано».

Теперь, если мы уберем здесь слово «француз», а поставим – «американец», мы получим наш современный культурный стереотип. Характеристика нашего народа, в общем, сохраняется в неприкосновенности. Мы – душевные, лиричные, эмоциональные, у нас важно не «как?», а «что?». Что учитывается, когда речь идет о том, что же так беспокоит и что так мешает понимать современную французскую живопись у значительной части русских живописцев.

Любопытный эпизод: Грабарь был наряду с Александром Бенуа одним из немногих русских людей, кто в описываемое время имел достаточно адекватное представление о современной западной живописи. И Грабарь вспоминает, что, когда Валентин Серов – молодая звезда русской живописи – привлек внимание Третьякова и тот купил «Девушку, освещенную солнцем», Владимир Маковский, знаменитый передвижник из первого поколения передвижников, сказал на торжественном обеде: «Павел Михайлович, с каких пор Вы стали прививать Вашей галерее сифилис?»

О как! Попытаемся ответить – почему же «сифилис»? Замечание очень грубое, высказанное публично человеку, благодаря деньгам которого передвижники и существовали.

Я полагаю, что Маковский забеспокоился – складывается финансовая угроза старшему поколению передвижников. Вдруг Третьяков начнет покупать только эту живопись? Но я считаю, что эта грубая ремарка на самом деле снайперски точна. Почему, у вас есть предположения? Пятна на ней? Да, есть пятна. Правильно – на определенной стадии сифилиса появляются пятна. И то, как солнечные пятна ложатся на лицо девушки в тени, Маковскому напомнило определенную стадию разложения человеческого тела в запущенной стадии сифилиса. Откуда это знал Маковский? Ну, я думаю, что в XIX веке эта болезнь была диким образом распространена, как СПИД сейчас. Когда мы говорим про «фам фаталь» – «роковую женщину», то это не потому, что она вся такая загадочная, а потому, что секс несет прямую угрозу твоему существованию. Но имелось в виду, конечно, угроза живописному языку, разложение его. Сифилис в XIX веке был известен как «французская болезнь», а французы называли его «итальянской болезнью». Злой и умный Маковский очень четко попал в точку. Эта живопись маркируется как «иностранная». Прежде всего, как «французская». Не наша.

Вот Григорий Мясоедов, еще один передвижник «первого призыва» пишет Владимиру Стасову по поводу выставки, организованной Дягилевым: «Что за иностранная саранча налетела на тощую ниву русского искусства? Что это за патриоты, которые тащат к нам первобытных чухонцев, шведов и норвежцев, французов, англичан, поляков и испанцев?» А в это время в Москве и Петербурге в 1890-е годы прошли огромные выставки практически всех европейских школ. Это была поразительная интернационализация художественной жизни.

Реакция Мясоедова: «… Наши коммерсанты и толстосумы, которые так горячо отстаивали покровительственные пошлины, оказываются первыми поощрителями и потребителями всего иностранного. Они оказываются выше того, что может дать русская школа, им надо декадентов, символистов, им по вкусу французский сифилис, англицкая грация, немецкая ходуля, финляндское безобразие, все, что угодно, только не русская жизнь, очень она уж им противна, слишком она уж им напоминает тех меньших братий, которые туго набили их большие кошельки».

Как вы понимаете, текст не рассчитан на публикацию где бы то ни было, но градус неприятия здесь очень демонстративен. Стасов в своих критических публичных статьях недалеко ушел от этой риторики, честно говоря.

Именно то, что для новой живописи было центральной проблемой – проблема западного как чужеродного, Дягилев очень хорошо ощутил. Еще в 1897 году он пишет по поводу слуха, что на выставку русских акварелистов не пустят иностранных художников, потому что боятся, что их работы будут лучше продаваться: «… новое поколение приходит со своими требованиями, и оно пробьется, и скажет свое слово. Ваш панический страх перед Западом, перед всем новым и талантливым, есть …ваш предсмертный вздох». Обратите внимание на риторику – «страх перед Западом», «перед новым и талантливым» - это явления одного порядка.

Дягилев блестяще выстроил свою стратегию в мире искусства, двигателем которого он был. В России молодые русские художники позиционировались как часть международного модернизма, как иностранцы, а в Европе они позиционировались как «Настоящие Русские Художники». Блестящим результатом этой стратегии были «Русские сезоны» и их успех.

Значит, современный русский язык маркируется как «однозначно западный», бросающий вызов национальной художественной традиции и ее ценностям, бросающий вызов большому и чистому искусству, и опасный с точки зрения разрушения базовых культурных моделей.

Вот характерный пример: ситуация 1899 года. Это вторая выставка «мирискусников», февраль 1899 года, залы училища барона Штиглица в Петербурге. На мой взгляд, это была модельная выставка для мира искусства и, конечно, их политика предполагала, что все остальные выставки должны быть именно такими. То есть, международными. Но – денег нет, хотя «они держались», кстати, благодаря «гранту» от императора, но по-настоящему международной была только эта выставка. И она довольно репрезентативна. Дягилеву удалось собрать хороший «срез» современного зарубежного искусства. От реализма до импрессионизма. Вы видите список художников, которые там были. Молодые москвичи – Нестеров, Серов, Левитан Коровин. Еще более молодые петербуржцы – Бенуа, Бакст, Головин, Сомов – и довольно большая команда зарубежных мастеров: Бёклин, Бенар, Больдини, Галлен-Каллела, Даньян-Бувре, Казен, Каррьер, Ленбах, Лермитт, Либерман, Моро, Рафаэлли, Уистлер, Леон Фредерик, Пюви де Шаванн, Дега, Мане.

По этому поводу случился скандал, в котором участвовали «священные коровы» русской художественной жизни: Владимир Стасов, в свое время – идеолог передвижничества и их защитник, пропагандист русского реализма и русского национального стиля в прикладных искусствах и архитектуре, и Илья Ефимович Репин, на тот момент – безусловный глава русской национальной школы. Что случилось? В каталоге выставки картин были обозначены цены на художественные произведения. Вот бельгиец Леон Фредерик, наш Валентин Серов, норвежский реалист Таулоу, тогда очень популярный, салонный живописец Альбер Бенар, Левитан – в общем, очень «репрезентативная выборка», как сказали бы сейчас.

И – проблема с ценами. «Картинные торговцы … теперь всемогущие творцы славы художников, от них всецело зависит в Европе имя и благосостояние живописца», – пишет Илья Репин, который в этом открытом письме по адресу «Мира искусства» официально прерывает свои контакты с группой Дягилева. Репин на этой выставке представлен портретом князя Волконского. Скандализировали его несколько вещей: пренебрежительные отзывы критиков о Верещагине, Константине Маковском, Яне Матейко, но одним из главных камней преткновения был именно конфликт вокруг цен на художественные произведения. «Художник, мало оцененный по своей незначительности, вещи которого за бесценок приобретены давно всемогущим ловким торговцем Дюран-Рюэлем, Дега, полуслепой художник, доживающий в бедности свою жизнь – вот теперь божок живописи <…>. Еще недавно русская публика видела посредственные картинки Дега и была ошеломлена ценами – 40 000 рублей, за эту цену продавались «Жокеи», красная цена картинки – 400. Дюран-Рюэлю уже предлагали американцы 100 000 франков, русские господа-любители предлагали 25 000 рублей – не отдал. И возьмет 40 000, только бы побольше говорили». Это тоже цитата Репина из того же документа. «Стоимость высокого, гениального искусства, работавшего над совершенством форм уже понижена… Мейсонье, Фортуни можно купить теперь далеко ниже стоимости». И вывод: «В ваших мудрствованиях об искусстве вы игнорируете русское, вы не признаете существование русской школы, вы не знаете ее, как чужаки России. Вечно пережевываете вы европейскую жвачку, достаточно устаревшую там и мало, кому интересную у нас».

В этот дискурс входит еще один важный мотив: то, что в русской искусствоведческой литературе называется «заговор маршанов». Маршан – это торговец картинами. В это время одним из двигателей художественного рынка становится уже не большая выставка, а маленький магазин, идеальной моделью которого была галерея Поля Дюран-Рюэля, покровителя и продавца импрессионистов. И вот за этими словами Репина стоит представление о международной «мафии», о паутине, которую раскинули торговцы современным искусством и, играя на дилетантизме публики, тщательно и последовательно продвигают это современное искусство, ужасное и дилетантское, на международной арене. Что же на самом деле случилось?

Если мы откроем каталог, то увидим, что такого выбора картин Эдгара Дега (их всего было восемь) не было с той поры на русских выставках. «Экипаж на скачках» из Бостона, «Жокеи перед скачками» из Вирджинии, «Гладильщицы» из Национальной галереи Вашингтона – это шедевры. Но смотрите на цены. Нечто под названием «У окна» стоит 4 125 рублей. «Танцовщицы» (этюд, пастель) – 2 050 рублей. «Перед танцами» – 14 400 рублей, «Жокеи» – 40 000 рублей. Франк в это время стоил примерно 25 копеек. Для примера: Жак-Эмиль Бланш, картина «Художник Фриц Таулов и его семья» – 11 000 рублей. «Портрет Обри Бёрдсли» – 3 750 рублей. Альберт Бенар «Портрет г-жи Режан» – 7 500 рублей. Портрет дочери художника Франца Ленбаха был приобретен русским коллекционером за 4 250 рублей. Пьер Пюви де Шаванн «Зима» – 16 500 рублей. Но Пюви де Шаванн умер в этом году, и он, все-таки, уже составил себе репутацию. Хотя Стасов, когда слышит имя де Шаванна, превращается в быка, глядящего на красную тряпку. Фриц Таулоу «Зимний пейзаж» – 800 рублей, интересующийся искусством человек мог себе это позволить. И уж конечно тому, кому действительно было интересно искусство, можно было позволить себе Головина – «Отрок Варфоломей» стоил 400 рублей.

Совсем недавно я понял, что на этой выставке был, скорее всего, «Лавакур в снегу» Мане – он стоил 9 375 рублей.

Кто устанавливал цены? Сказать не могу. Вряд ли Дягилев. Дега был предоставлен на выставку Дюран-Рюэлем, у которого были интересы к русскому рынку. Лет за 15 до этого он сделал американский рынок импрессионистов. Все знают, что американцы очень их любят, это самые любимые художники в Америке, по-моему. Конечно, это – заслуга Дюран-Рюэля. На рынок в России, потенциально богатый, он дал вещи экстра-класса, поверьте. И пресловутые «Жокеи» – это очень хороший пример.

Что в это время продавалось на мировом рынке картин, и за какие деньги? Например, у того же самого Дега, причем, вещи похожие по размерам. Картина «Балерины у станка», которая сейчас находится в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, в этом же году была куплена американским коллекционером за 6 940 рублей в конвертируемой валюте. «Зеленая певица», которая одно время была в коллекции Рябушинского, была продана в Америку в 1898 году за 2 125 рублей. «Балерина у фотографа» была куплена в 1899 году за 5 500 рублей.

То есть, с одной стороны, порядок цен колеблется около нормы, но эти цены абсолютно непривычны для русского рынка. Живопись Дега для русского посетителя выставок – вообще кошмар. И тут показательна реакция Репина. «На скачках, перед стартом», которая вызвала скандал, – у меня вообще есть подозрение, что это в каталоге опечатка. 4 000 за нее – это нормально. 40 000 – это, конечно, атомный перебор. Причем, смотрите, что про нее известно: она продержалась в коллекции Дюран-Рюэля до 1932 года! Если бы он не хотел ее продавать, он бы просто не поставил цену. Как «Гладильщице», которая стояла без цены. И она была символом Дега, в книге 1892 года раздел «Дега» с нее и начинается.

«На скачках, перед стартом» висела в личной квартире Дюран-Рюэля, не в галерее. Есть много интересных обстоятельств, связанных с формированием этой выставки, с ценообразованием и так далее. Но сейчас важен именно вопрос о цене на живопись, которая еще не утвердилась, и вопрос по которой является совершенно взрывным. Потому что для русского художественного сознания – это провокация, издевательство.

Реакция Стасова на этих художников недалека от реакции Мясоедова. «Выбор "декадентского старосты", – так он прозвал Дягилева, – был тут, по-всегдашнему, печален. Нам вдруг показывают такие непозволительные, такие нестерпимые вещи, как эскизы Пювис де Шаваня, картины Дегаса, портреты Бенара. И в доказательство их высокого значения выставляют цены: за вещи Пювис де Шаваня – шестнадцать тысяч пятьсот рублей; за вещи Дегаса – сорок тысяч рублей, четырнадцать тысяч четыреста рублей; за вещи Бенара – семь тысяч пятьсот рублей. Какой позор! какой стыд! … Да ведь картины Дегаса – это всего только уродливые с головы до ног балетные танцовщицы, сидящие и стоящие, с безобразно раздвинутыми и нелепо нарисованными ногами, руками и туловищами, или совершенно ничего не значащие, ничтожные массы жокеев на лощеных лошадях! … Должно быть, что это не для нас одних, но и для всех так, коль скоро все эти вещи, вон сколько времени прошло, а никем в Париже не покупаются, так что уже к нам, русским дурачкам, приходится посылать, авось сдуру купят, благо выставлены цены шальные!».

Есть еще один мотив критики эпохи зарождения модернизма – финансовый интерес. В России он немного трансформируется. Когда Щукин и Морозов покупают вещи в коллекции, москвичи шушукаются. Вообще, прямых негативных отзывов об этих коллекциях очень мало. Все-таки, Щукин и Морозов – люди, составляющие крупнейшие предпринимательские семьи, не каждый журналист осмелится что-то сказать. Но шушукается Москва либо о том, что Сергей Иванович Щукин «тронулся», как Щукин про себя иногда с удовольствием говорил – «сумасшедший писал, сумасшедший купил!». Либо о том, что «хитрые французские торговцы разводят наших русских простаков».

И апофеоз дискуссии 1899 года – карикатура петербургского художника Павла Щербова, который работал под псевдонимом Старый судья – Old Judge. Название карикатуры – название бестселлера того времени «Also sprach Zaratustra» с подзаголовком «Корреспонденция из Зальцбурга» в журнале «Шут» от 1899 года. Сейчас вам ее расшифрую. Почему из Зальцбурга? Выставка была организована в училище Штиглица. Квартал, где находится это училище, известен как Соляной городок. Зальц-бург. Справа перед нами – Владимир Стасов в ультра-русском костюме, который он на самом деле носил, портрет кисти Ильи Ефимовича Репина. В отличие от карикатуры, на портрете у него – хромовые сапоги, а не лапти. В руках он держит номер газеты со своей статьей – это биржевая газета «Новости», солидное издание, вроде нынешнего «Коммерсанта». Дальше на карикатуре он держит тромбон, это кличка Стасова, очевидно, за «мелодичность» стиля. Тот дядька, который высовывается из-за угла – это критик Николай Кравченко, которому очень «прилетело» в статье Стасова за то, что он похвалил немецкого символиста Бёклина.

Группа товарищей, упавшая на пол под «указующим перстом» - это молодые «мирискусники», они еще даже лиц не заслужили, их «звать никак», зато на попе у одного из них – рыбки, потому что на обложке журнала «Мир искусства» первого года издания были рыбки. Горшки с луковицами – это издевательство над манерой Дягилева пышно устраивать вернисажи и выставки. Передвижники были очень аскетичны, они вешали картины плотными рядами и особо не заморачивались с контекстом. Дягилев же установил в залах училища Штиглица кадки с какими-то экзотическими растениями. В общем, ему тут досталось. А вот живопись на стенках очень интересная. Дятел – это работа финского художника Кавела, которого Стасов ненавидел лютой ненавистью. Лошадок слева вы узнали? Это те самые лошадки. Про леопардов ничего не могу сказать, я их пока не вычислил. А вот балерина – понятно, что это Дега. Недавно я выяснил, какой именно: из Детройтского института искусств, потому что – смотрите на левую ногу на рисунке Щербова. Она протыкает раму, она обрезана. Все остальные варианты этой композиции – с ногой, которая целиком попадает в плоскость изображения.

Вот этот модельный скандал мы можем сравнить с ситуацией с выставкой Яна Фабра, только с колоссальными поправками. Все-таки, это – другой художественный язык, Дега – это вам не Фабр, я однозначно выбираю Дега.

Люди, вовлеченные в этот скандал – гораздо более умные и заслуженные перед русской культурой, чем упомянутые мною несколько, простите, фриков. Но в определенном смысле модель действует та же самая.

Могу привести еще несколько примеров того, что творилось у нас с восприятием зарубежного искусства в то время, например, эксцессы по поводу коллекции Щукина.

Могу сосредоточиться на том, что у нас приключилось с Пикассо, потому что он – самый классический пример того, как превратно наше восприятие западного искусства. И что из этого получается нечто особое, свойственное нам одним. Как говорил самый актуальный писатель для современной России Салтыков-Щедрин (не в обиду Ивану Сергеевичу Тургеневу, в библиотеке чьего имени мы сейчас сидим, будет сказано!): «Наша благопристойность так близко граничит с неблагопристойностью, что из этого получается нечто особое, нам одним свойственное».

Так о чем будем дальше говорить? О Пикассо? Хорошо. А потом, если захотите – вопросы.

Вот шарж Пикассо на Щукина. Что заставило художника так изобразить Сергея Ивановича? Можно только гадать. Вообще, Пикассо рассчитывал на Щукина. С 2009 года тот начинает покупать работы художника. И формирует, пожалуй, самую представительную европейскую коллекцию Пикассо перед Первой Мировой войной – 51 картина, не считая акварелей и рисунков. Нигде больше такого нет. Еще отдадим себе отчет вот в чем: для нас Пикассо сейчас – звезда, а для той поры – такой «анфан террибль», такое непонятное явление, которое ставит вопрос: как Пикассо возможен? Как можно такое делать с живописью и с идеей красоты? Пикассо – это проблема, и не только для русского художественного сознания. Для английского, французского, немецкого – без разницы. Но каждая из стран моделирует себе своего Пикассо.

Приезжая в Париж в 1912 году, на тамошних выставках вы Пикассо не увидите. Кажется, что это странно. Это очень мощный маркетинговый ход «дилера» Пикассо – Даниэля-Анри Канвейлера, немецкого экспата, который жил в Париже и продвигал кубизм. Канвейлер запретил Пикассо выставляться в Париже, он продавался через магазин Канвейлера. Если ты хотел купить работу Пикассо, ты должен был идти туда. Но Пикассо выставлялся на международных выставках. Его можно было увидеть в частных коллекциях в Чехии, Голландии, Германии и России – в Москве. В общем, Канвейлер сформировал художника-загадку. Все про него слышали, но никто не видел. Очень мощный ход. И Щукин покупал у Канвейлера и в конечном счете собрал огромное количество работ Пикассо. Сейчас большая часть этого находится в Эрмитаже, причем, бОльшая часть – это устрашающий Пикассо: коричнево-зеленый, где фигуры, словно вырубленные из дерева идолы, где лица похожи на африканские маски. Щукин не стремился к музейной полноте, он полюбил Пикассо. Он рассказывал, что, когда купил первую вещь и повесил ее в коридоре и ходил мимо нее каждый день в столовую, то понял, наконец, что все остальное «гаснет и вянет по сравнению с Пикассо». И, что называется, «подсел» на него.

Я задавал вопрос хранителю коллекции Пикассо в Эрмитаже и специалисту именно по этому периоду и по нашим коллекционерам: «Почему именно такой жуткий Пикассо?» Получил ответ, что, видимо (доказать-то не можем), так транслировались какие-то страхи Щукина: в их семье было несколько суицидов. Покончили с собой брат и сын Сергея Ивановича, он сам пережил внезапную смерть жены. И сложно сказать, о чем он думал. Возможно, что в данном случае Пикассо был батареей этой страшной энергии, которая помогала Щукину компенсировать это состояние.

Обратите внимание, как висел Пикассо в особняке на Большой Знаменке. Несмотря на то, что это был дворец князей Трубецких, места для коллекции было немного. Все залы второго этажа были завешены. Вот вы видите дверь в большую, украшенную деревом столовую, где висели Гоген, Ван Гог и Матисс, и все вместе это создавало совершенно яркий и потрясающий эффект, праздничный. Висели они тесно, одна картина примыкала к другой. А вся маленькая комната была завешена работами Пикассо, даже не все поместились. Единственное, что там выживало из «чужеродного» – африканская скульптура на подоконнике и большой портрет Гийома Аполлинера и Мари Лорансен работы Таможенника Руссо.

Внимательно посмотрите на способ экспонирования: очень плотно, практически как одна фреска, и очень много такого бурого кубизма 1908 - 1909 годов. Еще раз подчеркиваю контраст: когда ты входишь из большой комнаты, ты входишь из рая, от Гогена, Матисса и Ван Гога.

Что для нормального, интеллигентного москвича работы Пикассо? Вот отрывок из повести Бориса Зайцева «Голубая звезда» 1918 года. Ключевой момент для сюжета – герой объясняется в любви: «Машура вдруг почувствовала, что краснеет: к ней подходил Христофоров, слегка покручивая ус. Он тоже покраснел, неизвестно почему.

Старик предводитель экскурсантов снял пенсне и, помахивая им, говорил:

– Моя последняя любовь, да, Пикассо-с… Когда его в Париже мне показывали, так я думал – или все с ума сошли, или я одурел. Так глаза и рвет, как ножичком чикает-с. Или по битому стеклу босиком гуляешь…

Экскурсанты весело загудели. Старик, видимо не впервые говоривший это и знавший свои эффекты, выждал и продолжал…». А стоит это именно Сергей Иванович. Он с 1909 года открыл галерею для публики, по выходным туда можно было прийти бесплатно, и он сам – московский миллионер! – водил экскурсии. Кстати, на тот момент он стариком не был.

«…– Но теперь-с, ничего-с… Даже напротив, мне после битого стекла все мармеладом остальное кажется… Так что и этот портретец, – он указал на груду набегавших друг на друга треугольников, от которых, правда, рябило в глазах, – этот портретец я считаю почище Моны Лизы-с, знаменитого Леонардо.

– А правда, – спросил кто-то неуверенно, – что Пикассо этот сошел с ума?».

Действительно, был мотив того, что Пикассо тронулся, и в литературе того времени это мнение очень прочно держится, хотя в биографии Пикассо в это время есть две депрессии, но нет никакой клиники.

«Машура вздохнула.

- Может быть, я ничего не понимаю, – сказала она Христофорову, – но от этих штук у меня заболела голова.

– Пойдемте, – сказал Христофоров, – тут очень душно.

Спустившись, выйдя на улицу, Христофоров вздохнул.

– Нет, не принимаю я Пикассо. Бог с ним. Вот этот серенький день, снег, Москву, церковь Знамения – принимаю, люблю, а треугольники – Бог с ними.

Он глядел на Машуру открыто. Почти восторг светился теперь в его глазах.

– Я вас принимаю и люблю, – вдруг сказал он».

Выбор сделан «на фоне Пикассо». Вот – Маша, вот – Церковь Знамения, вот – московский денек, а вот – Пикассо, как нечто радикально противоположное.

На самом деле, это уже уровень не скажу «массовой культуры», но это – уровень почти московского фольклора. Пикассо – уже часть московской жизни того времени.

Но вот что случилось в 1914 году: в первом номере журнала «Аполлон» после большой статьи Якова Тугендхольда о Щукинской коллекции, богато иллюстрированной, с каталогом этой коллекции, следом за Тугендхольдом шла статья писателя-символиста Георгия Чулкова «Демоны и современность», в которой он уделил огромное место Пикассо. Читаем: «Гениальным выразителем пессимистического демонизма я считаю Пикассо. Этот испанец едва ли не самый значительный мастер после Ван Гога. В его душевной драме есть та глубина, которая совершенно отделяет его от современных художников. <…> Картины Пикассо – Иероглифы Сатаны. Напрасно кубисты думают, что у них есть нечто общее с этим гениальным художником. Ему нельзя подражать и даже нельзя у него учиться.

У Пикассо есть "Nature morte" – глиняные сосуды и бутыль на краю стола, задвинутого в угол. <…> Я не знаю более страшной картины, чем эта "Nature morte" Пикассо. <…> «Глиняные сосуды» Пикассо – это мрак последнего отчаяния, но уже явленного нам, как нечто общее, нечто определяющее известную стадию культуры».

Прошло три месяца. Подозреваю, что это был март 1914 года. В журнале «София» под редакцией Павла Муратова философ Николай Бердяев печатает статью «Пикассо», которая начинается так: «Когда входишь в комнату Пикассо галереи С.И.Щукина, охватывает чувство жуткого ужаса, то, что ощущаешь, связано не только с живописью и судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой. В предшествующей комнате галереи был чарующий Гоген. <…> После этого золотого сна просыпаешься в комнате Пикассо. Холодно, сумрачно, жутко. Пропала радость воплощенной, солнечной жизни. Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась.

Ныне мы подходим не к кризису в живописи <…>, а к кризису живописи вообще, искусства вообще. Это кризис культуры, осознание ее неудачи, невозможности перелить в культуру творческую энергию. Космическое распластование и распыление порождает кризис всякого искусства, колебание границ искусства. Пикассо – очень яркий симптом этого болезненного процесса. <…>

Но новое творчество будет уже иным, оно не будет уже пресекаться с притяжением к тяжести этого мира. Пикассо – не новое творчество. Это – конец старого».

Проходит еще время, несколько месяцев. Уже идет война. Август 1915 года. Другой русский философ Сергей Булгаков, который через несколько лет примет сан, печатает статью во влиятельном среди либеральной интеллигенции журнале «Русская мысль», она называется «Труп красоты» с подзаголовком «О картинах Пикассо». И начинается она ровно так же, как и статья Бердяева: «Когда вы входите в комнату, где собраны творения Пабло Пикассо, вас охватывает атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса. Покрывало дня, с его успокоительной пестротою и красочностью, отлетает, вас объемлет ночь, страшная, безликая, в которой обступают немые и злые призраки, какие-то тени. Это – удушье могилы. <…> Творчество Пикассо и есть эта ночь, безлунная и беззвездная, оно столь же мистично, как и она. Притом это мистика не содержания, не сюжета <…>, но самой кисти, красок, мазка, мистична насквозь сама природа его творчества».

Это очень серьезная и большая статья, очень искусно риторически выстроена. Насколько мне известно, это – единственный православный ответ на западный модернизм. Это статья религиозного мыслителя, в которой он, с одной стороны, делает такие успокоительные для русского читателя вещи, цитируя в большой степени русскую классическую литературу – Гоголя, Достоевского. Он говорит, что Пикассо – это Николай Ставрогин, только с кисточкой. А с другой стороны, он резко «повышает ставки», столь же обильно цитируя отцов церкви и религиозные тексты. Речь идет об апокалипсическом ожидании, вестником которого оказывается Пикассо.

Вы не представляете, насколько этот образ оказался влиятельным! Особенно это показывают неокрепшие умы – например, молодая Мариэтта Шагинян в репортажах из Москвы в провинциальных газетах слово в слово повторяет этих товарищей, и повторяет неумно. Юный Александр Родченко – Родченко! – конструктивист и абстракционист, в 1915 году пишет своей будущей жене Варваре Степановой из Казани в Кострому, начитавшись Булгакова: «Я нынче сотворил чудовищные вещи… Я буду соперником Пикассо в обладании дьявола… И ты посмотришь…»

В общем, те люди, которых я сейчас цитировал, на самом деле никогда о современном западном искусстве не писали специально. Они на Пикассо клюнули, и писали, конечно, не о нем. Они транслировали туда нашу русскую проблематику. Собственно, Булгаков прямо об этом говорит, что русская душа ставит свои проблемы через Пикассо.

Булгаков очень хорошо оговорился – Пикассо как симптом. Как таковой, как живописец, Пикассо этих людей не интересует. Они воспринимают искусство как симптом, как диагноз в состоянии культуры. И мы получаем уникального в мировом в контексте «русского демонического Пикассо». Мне, кажется, удалось установить – кто первым начал говорить о «чертовщине Пикассо». Это был Александр Николаевич Бенуа, человек в высшей степени трезвомыслящий, не «игравший» ни в какую мистику Серебряного века.

В декабре 1912 года в газете «Речь» он напечатал статью, которая искусствоведами почему-то до последнего момента практически не вводилась в оборот. Она называется «Еще о новых путях живописи», и он пишет там о коллекции Пикассо Щукина. И у Бенуа возникают слова о демонизме, о злых демонах, африканских идолах, религиозные слова – «келья», что-то еще… Я не уверен, что Бенуа был обязателен для Булгакова и Бердяева, потому что здесь, скорее, важен контекст религиозно-философского кружка, русская религиозная философия Серебряного века. Но, так или иначе, мы получаем этот абсолютный образ «русского Пикассо», который не имеет никакого отношения к Пабло Пикассо, пишущем картины на Монпарнасе.

А уже окончательным завершением этой интриги оказывается первая в мире книга о Пикассо. Не уверен, что все знают о том, что ее автор – русский. Издана первая монография о Пикассо в Москве в 1917 году Иваном Аксеновым, другом Мейерхольда, соратником Пастернака по группе «Центрифуга». Называется она «Пикассо и окрестности» и написана по большей части в 1914 году, когда Аксенов посетил Париж. Он дружил с Александрой Экстер, сделавшей обложку для этой книги. Александра Экстер – одна из немногих русских художников-авангардистов, которая была финансово обеспечена и могла жить в Париже столько, сколько хотела. Скорее всего, Аксенов встречал Пикассо, видел его работы и написал совершенно блестящий текст. Настоятельно рекомендую к прочтению!

Первая половина этой книги – это полторы сотни афоризмов Пикассо. Они парадоксальны, остры, не всегда про живопись, но демонстрируют колоссальную эрудицию этого человека. А вторая половина книги – это очень пристальное прочтение поэтики Пикассо. Аксенов делает попытку анализа живописного языка. И не без юмора. Вот что он пишет по поводу наших мыслителей: «Когда перестают понимать какое-либо явление, прибегают к выражению «мистический», пользуясь малой разработанностью этого понятия. Так, Сезанн (живопись которого в настоящее время никому не кажется загадочной) был своевременно ославлен мистиком. То же случилось и с делом Пикассо. Тщетно стали бы мы искать оккультных предпосылок его живописной манеры. Да! Он жил в доме № 13!».

Не буду сейчас вдаваться в подробности этой книги, она очень интересна, отмечу только, что Аксенов объясняет нам – что случилось с этими философами, и наблюдение о том, что ты попадаешь к Пикассо после Гогена, принадлежит, в частности, ему. Аксенов говорит, что в коллекции Щукина представлен не весь Пикассо, есть некоторые периоды, которых у Щукина просто нет. Он не покупал аналитический кубизм 1911 - 1912 года, крайне важный. Не нравился ему этот период. А вот другие периоды представлены очень непропорционально – это черно-коричневые, коричнево-зеленые фигуры 1908 - 1909 годов. И этот выбор, наряду с контрастом экспонирования, вызывает такой «взрывной» эффект, перед которым не устояли наши религиозные мыслители, порождая совершенно превратный, принадлежащий только нам, образ Пикассо.

Таковы «приключения современного западного искусства в России». Я скажу, что часто непонимание гораздо интереснее правильного понимания, потому что в результате непонимания мы получаем что-то новое, только свое. А вот если бы мы «правильно понимали» того же самого Пикассо, наверное, наши художники повторяли бы его стилистику и не было бы нашей специфики.

Спасибо. Если есть вопросы – я постараюсь ответить.

Б. Долгин: Большое спасибо! Собственно, у меня есть два вопроса. Второй из них вызван последними словами Вашими. Но начну с первого. Вы обрисовали достаточно четкую схему восприятия чего-то принципиально нового, не специфическую для России, не специфическую для сегодняшней Росси. Что из этого следует?

И.А. Доронченков: Из этого следует для нас с вами спокойная реакция на происходящие события. Мы установили механизм восприятия того, что нам кажется страшным или ужасным. Честно скажу, я не большой поклонник Яна Фабра, но, когда был случай публичного выступления Михаила Борисовича Пиотровского в Европейском университете, он сказал: «А давайте оставим в зале Снейдерса вот это все?». Он, конечно, посмеялся, но одну из вещей, которые там выставлялись, Фабр подарил Эрмитажу. Не обязательно это все любить, но надо понимать, как это все работает.

Б. Долгин: То есть, некоторое философское отношение к этой заведомой конфликтности, понимание того, что оно нормально, что уже через 100 лет или даже раньше это будет вызывать более спокойную реакцию? Просто двигаться дальше?

И.А. Доронченков: Я бы еще попытался показать вам, как формируется словарь реакций. Язык реакции. Какие точки люди, борющиеся с новыми явлениями, вторгающимися в привычную среду, затрагивают? А это касается не только искусства. Давайте, я сформулирую это так: кто-то голосует за Трампа, а кто-то возмущается Фабром. Это явления одного порядка.

Б. Долгин: И этот словарь – это словарь обращения к тому, что на данный момент воспринимается как традиция с желанием защитить ее от чего-то болезненного, от чего-то чуждого, внутреннего или внешнего?

И.А. Доронченков: Как правило – внешнего, потому что, как мы видим на этих примерах, враг обычно приходит извне.

Б. Долгин: Ну да. И второй вопрос: но ведь Вы говорите о ценности такого «кривого» понимания, продуктивной ошибки, порождающей что-то новое. Но ведь были люди, Пикассо принимавшие, и делавшие что-то новое вослед ему? В России, в СССР – разве это не было продуктивно тоже?

И.А. Доронченков: Конечно, было. Списать можно на то, что «ради красного словца» можно не пожалеть и Пикассо… Что касается понимания, то это тоже – сложный и интересный момент, обычно характеризующийся словами Йозефа Бойса «Как объяснить картины мертвому зайцу?». Но это – профессиональная задача искусствоведов, простите. Объяснять картины, устанавливать коммуникацию со зрителями. И в этом смысле блестящий пример для меня – это тоже проблематика современного западного искусства, те же самые годы, что не попали в основной кусок лекции. Смотрите: тогда, около 1910 года по поводу современной французской живописи шли практически такие «рубки»! Почитайте, что Бурлюк пишет про Бенуа! У Бенуа должно было быть отличное чувство собственного достоинства, чтобы не сказать «Тьфу на тебя, Бурлюк!» Почему? Потому что к этому моменту все активные деятели русской живописи имели западную генеалогию. Передвижники успешно позиционировали себя как «Большое Русское Национальное Искусство» - все слова с большой буквы. Мир искусства уже был западным «цветком», а живопись Бурлюка - Илларионова, безусловно, была западной по происхождению, это очевидно, и именно поэтому им нужно было во что бы то ни стало доказать, что это они – русские! Что они не из Сезанна, а из лубка и народной картинки вышли. И вообще, они люди восточные, представляют Восток против Запада. И они развернули мощную славянофильскую риторику, от которой ужас берет. И задача их была – первыми навязать русскому зрителю свое понимание современной французской живописи. Для «условных бурлюков» – революция, а для «Аполлона» и «Мира искусства» - эволюция, музей, традиция.

С точки зрения анализа риторики покажу вам «реперные точки» критики модернистов. Что нужно сделать, чтобы интересующемуся русскому человеку объяснить, что Сезанн, Гоген, Ван Гог, Дега и так далее – это не что-то радикально новое, а наоборот?

Вот две стати, «поворотные»: Сергей Маковский – об Иване Морозове и его коллекции, и Мейерхольд – о коллекции Щукина. Смотрите, какие мотивы постоянно эксплуатируются критикой: вот «музей живописи» - бесконечно ценно, «музей личного вкуса», «искусство учится в музее», «музеям, не чуждым музейного духа» - то есть, публике, которой уже интересно, но она еще не готова, настойчиво внушается, что эта живопись растет из традиций, «хороший» Сезанн – он как венецианец 16го века, Ван Гог – как Рембрандт. Смотрите – это все не революция, мотив художника-гения, художника-героя – это все стержневые мотивы в этой стратегии «объяснения искусства мертвому зайцу». И они, на ваш взгляд, победили.

Б. Долгин: Спасибо. Просьба вопросы задавать в микрофон.

Вопрос: Скажите, пожалуйста, есть ли шедевры сейчас в современном западном искусстве XXI века? Знаете ли вы шедевры такие в русском искусстве?

И.А. Доронченков: Знаете, мне кажется, что в современной художественной ситуации слово «шедевр» неверно. Во-первых, само по себе слово «шедевр» означает профессионально сделанную работу. Это то, что делал мастер. Затем романтическая концепция искусства навязала нам представление о том, что существуют некие абсолютно выдающиеся вещи, утрата которых будет катастрофой для всего человечества, и которые несут в себе некое духовное содержание. Вот «Джоконда» да Винчи – а где она была в сознании европейцев в XVIII веке, скажем? И вам придется признать, что ее не существовало, а искусство от этого никак не страдало.

Она была в королевской коллекции Франции, висела в Версале в боковом коридоре и мимо нее туда - сюда сновали придворные, не обращая внимания. Ее начали крепко «раскручивать» с 1830-х годов. Есть одна замечательная картина, изображающая салон Каре в Лувре, где сосредоточены шедевры. Если вы попытаетесь найти там «Джоконду», то увидите, что она заслонена тюрбанами турецких туристов. Это значит, что даже на такой «модельной выборке» Лувра середины XIX века «Джоконды» почти нет.

И очень интересно проследить, как она превращается в то, во что превратилась. Я полагаю, что идея абсолютного, совершенного произведения просто чужда современному представлению о творческом процессе и задачах искусства как такового. Это ни хорошо, ни плохо, но с этим приходится жить. Есть вещи, которые мне представляются «красивыми» – ужасное слово для искусствоведа. Они, действительно, вызывают желание их просматривать. И иногда эти вещи страшные. Я видел своими глазами овцу в формальдегиде Хёрста – это очень красивая вещь. С голубым мертвым глазом. Я очень люблю то, что делает Дмитрий Гутов, например, – он делает умные и красивые вещи.

Б. Долгин: И, прошу прощения, это можно увидеть в Москве.

И.А. Доронченков: Гутова – да. Последнее, что я видел – это выставка в музее имени Пушкина, где сделан «3D Рембрандт» из стали.

Вопрос: Скажите, Илья Аскольдович, а кто определяет границы между искусством и не искусством? Для этого достаточно только заявления художника о том, что это – произведение искусства?

И.А. Доронченков: Конвенция общественная, она во всякую эпоху – своя. Если коротко сказать – общественный договор. А формирует он из профессиональной среды. В наше время колоссальную роль играют критики и их интересы, галеристы и их интересы, тут нельзя это сбрасывать со счетов. То, что общество готово принимать как искусство.

Существуют же целые пласты культуры, которые функционируют абсолютно по своим законам, удовлетворяют определенные потребности, в том числе – эстетические, но обществом как таковые не рассматриваются. Русский лубок в XIX веке: когда Репину нужно обругать Дега или кого-то еще, он говорит, что Роден – это скифские бабы, а Дега – он лубочный, он для мужиков. Через 10 лет лубок врывается в русскую художественную культуру и становится символом национальных корней и нового художественного языка.

Вот вам иллюстрация, и это происходит сплошь и рядом. А кто это делает? Ну, я думаю, что это – разнонаправленные силы профессионального сообщества и того, что люди, формирующие общественное мнение, готовы принимать как искусство. Я бы так осторожно сказал. Боюсь, что ваш вопрос не имеет единого ответа. Честно скажу, что многое в современном искусстве вызывает в памяти отношение Собакевича к французской кухне, помните? «Ты мне лягушку, душенька, хоть сахаром облепи, так я ее все равно есть не стану!». Но, как профессионалу, мне приходится признать – наше общество, наше человечество принимает это как искусство. Ну, и нужно работать с этим. К счастью, в искусстве всегда можно найти то, с чем тебе будет хорошо. Как говорил Марсель Семба: «У тебя есть право не смотреть на эту картину».

Б. Долгин: По-моему, это был самый принципиальный вопрос и самый принципиальный ответ для всей нашей сегодняшней лекции.

Вопрос: Скажите, пожалуйста, а как другие общества принимали современное западное искусство? В Японии или в Китае, в арабских странах?

И.А. Доронченков: Очень интересный вопрос. Я не очень готов на него отвечать, потому что Япония или Китай – это специфические области знания. Но мне случилось немного послушать про Японию. Там модернизация была частью большого государственного проекта, и там очень большую роль сыграли люди, выехавшие учиться. Есть замечательная история про первого японского импрессиониста: усыновленный самурайской семьей мальчик, с переданными ему самурайскими традициями, которые никуда не денешь. Его послали учиться во Францию, он там «подсел» на живопись, потом выяснилось, что он не выучился тому, для чего его посылали. Он повинился перед отцом и тот простил его, в результате чего началась «японская западная живопись». С другой стороны, большую роль там сыграли послы Запада – американские коллекционеры, европейские коллекционеры, японские дилеры, которые на Западе создали моду на Японию, пересаживая в Японию западные институции – художественные музеи, художественные институты. Там складывалась очень интересная комбинация западной структуры и в какой-то момент, когда японцы поняли, что они теряют, они переключились с попытки имитировать западное и удовлетворять западный вкус. Огромное количество японской продукции в то время сделано на экспорт. И они начали возрождать свои коренные ремесла, то, что в японской почве коренилось, что мы в Японии любим сейчас. Но Япония – это довольно особый случай. Вопрос хороший, но мне трудно говорить, я таким не занимался.

Б. Долгин: Наверное, здесь можно посоветовать книжку Александра Николаевича Мещеряков об эпохе Мэйдзи.

И.А. Доронченков: Осторожно скажу, что я знаю человека, который через некоторое время нам это расскажет, про подобный сюжет.

Вопрос: Вы много говорили о московской галерее Щукина. Я знаю только два таких места: на Знаменке и в районе Зоосада, где сейчас Ботанический музей. В каком из этих помещений находилась галерея?

И.А. Доронченков: Ботанический музей – это музей Петра Щукина, старшего брата, который начал собирать одновременно с Сергеем. Собирал он все – манускрипты, ковры, оружие, и в 1905 году он открыл этот музей. Это было место, где в Москве можно было увидеть импрессионистов в публичном пространстве. А коллекция Сергея – Большой Знаменский переулок.

Вопрос: У меня вопрос про Пикассо: я слышал мнение, возможно, непрофессиональное, что он – тоталитарный художник?

И.А. Доронченков: А можно как-то расширить вопрос?

Вопрос (продолжение): Идея была такая, что философия разрушения, переход от одного стиля к другому, его вступление в коммунистическую партию, кстати.

И.А. Доронченков: Я думаю, что тут надо разделять Пикассо и французскую коммунистическую партию. Сейчас появилась книга «Маркс / Пикассо» Сары Уилсон. Там анализируется «коммунистический контекст» Пикассо, очень интересно. Детали не скажу, я ее полностью пока не осилил. И второе: думаю, что тот человек, которого вы вспомнили, говорил, скорее, о поэтике Пикассо деконструкции формы. И здесь я бы не считал его тоталитарным. И про соцреализм ведь можно сказать, что он тоталитарен. Пикассо совсем не тоталитарный. Он разрушает каноны – да, он разрушает форму – да, но он ее не навязывает.

Вопрос (продолжение): И еще вопрос: зачем нужны искусствоведы? Зачем нужны посредники между зрителем и художником?

И.А. Доронченков: Существуют эпохи, когда нас не было. В те времена искусство занимало другую позицию, и потребление искусства шло по-другому. В какой-то момент искусство приобретает статус сверхценности. Пиковая точка – Гегель, он говорит, что абсолютный дух манифестируется через искусство, а его последователи говорят, что национальный дух манифестируется через искусство. И что искусство – это визуализация национальной души, назовем так для простоты. Это совпадает по времени с ситуацией романтизма, когда, с одной стороны, художник взлетает на колоссальную высоту, как Шлегель говорил: «Чем люди являются среди прочих творений земли, тем являются художники по отношению к другим людям». Сверхлюдьми. Им открыты несказанные вещи. И это совпадает с секуляризацией сознания, что в XIX веке на месте церкви в европейских мозгах утверждается музей. Музей как храм. Почему так «пробило» петербургских консерваторов? Если бы Фабр был выставлен в любом другом пространстве, особенно в пространстве современного искусства, не было бы и доли этого скандала. Эрмитаж – это сакральное. И все это вместе, как мне кажется, совершенно другой статус искусства, другое место искусства в осознании человеком своего бытия. Оно, конечно, провоцирует появление армии толкователей. «Мы должны рассказать вам, как любить искусство». Да, мы этим занимается, ничего не могу сказать.

Б. Долгин: Но здесь есть еще один момент: а вы не задаете время от времени людям вопрос: зачем нужны физики, биологи? Почему в этом смысле такой объект, как живые существа, чем-то принципиально отличается от такого объекта, как продукт духовного творчества? Почему это не достойно изучения? Ведь ученые тоже занимаются интерпретациями. Без интерпретаций не бывает сбора фактов, и после сбора фактов бывает следующая интерпретация. Сообщение о том, что что-то является красивым, является традиционным элементом искусствоведческого дискурса наряду с вполне научными суждениями, которые тоже сегодня прозвучали. «Красиво» звучало сегодня и в части собственного вкуса, с одной стороны, и как знак некоторого вкуса, изучаемого для определенной эпохи определенного общества – с другой. Общества разнообразны.

И.А. Доронченков: Я дистанцировался от понятия «красиво» как от части искусствоведческого лексикона. Я очень редко его применяю. Это личное оценочное суждение. Овца Хёрста мне понравилась, но домой ее я бы не взял. Как не взял бы и Ван Гога, между прочим! У Тугендхольда было прекрасно сказано, что «я видел автопортрет Ван Гога с отрезанным ухом в столовой у владельца. Как можно есть рядом с этой картиной?». Ван Гог ведь ужасен, там безумие сочится изо всех щелей, когда смотришь.

Вопрос: Скажите, каково Ваше мнение о творчестве Глазунова?

И.А. Доронченков: Глазунов и Шилов представляют собой реакцию на архаические запросы широких масс зрителя. Архаические по вкусу, по тому – что мы понимаем под искусством и по эксплуатации тех идей, которые они визуализируют. Это архаика, на мой взгляд.

Вопрос: Скажите, вот в физике и математике все построено на каких-то первых принципах. В искусстве, даже если мы спросим самих художников, почему они это нарисовали, так ответить практически невозможно. «Я так вижу». И так же и искусствоведы – они оперируют какими-то второстепенными свойствами, вроде «столько-то стоит», «так об этом говорят»…

Б. Долгин: Ничего себе «второстепенные»! Для какой-либо социальной науки «сколько стоит?» и «Сколько об этом говорят?» - крайне важно…

Вопрос (продолжение): Предмет искусства там в себе или помещенный в специальный контекст…

Б. Долгин: Вы хотите сказать, что искусство само по себе не является наукой?

Вопрос (продолжение): Безусловно. И «чистая» наука…

И.А. Доронченков: Хорошо, а вопрос-то в чем?

Б. Долгин: Это была реплика о том, что искусство не является наукой. Так никто и не утверждал обратного. А ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ было сравнено с биологией – с наукой. Потребление еды человеком тоже не является наукой, но изучение этого потребления наукой является. С разных точек зрения – социологической, диетологической.

Вопрос (продолжение): Хорошо. Но про искусствоведение такой вопрос: есть ли у вас предсказательные теории и какие-то аксиомы, из которых можно исходить? Например, при оценке той или иной картины? Ведь какие-то объективные факторы влияют на ее стоимость?

И.А. Доронченков: Думаю, что предсказательной силой не обладает никто, даже точные науки, которые себя таковыми считают. Это мое личное оценочное суждение гуманитария. Существуют то, что называют soft sciences и hard sciences, где есть корректно проводимый эксперимент и есть науки, которые совершенно справедливо упрекают в засилье интерпретаций. Объективные критерии оценки суждения и предсказания? Это долгий разговор, я постараюсь аккуратно сформулировать: понятно, что рыночная цена не определяет ценность произведения. Ценность формулируется обществом через различные механизмы. Ценность, безусловно, меняется. Иначе ту же «Джоконду» любили бы всегда или не принимали во внимание и сейчас. В чем прагматика искусствознания? Вопрос-то, наверное, в этом? Как у любой гуманитарной дисциплины: описывать ситуацию, объяснять человеку – как к этому относиться. Приведу свою любимую цитату Роберта Коллингвуда из книги «Идеи истории»: «Человек эпохи эллинизма понимал, что больше не в состоянии управлять событиями». Как мы понимаем, полюсная система сменилась империей Александра Македонского, которая вовлекла в себя огромную массу людей, огромное географическое пространство. «Человек эпохи эллинизма понимал, что больше не обладает способностью управлять событиями. Но он обладал способностью управлять своими реакциями на события». И это нам объясняет, как нам реагировать на то, что сейчас называется «вызовами современного мира». Я попытался показать, что есть некие модели и, когда мы сталкиваемся с истерическими реакциями людей, озабоченных судьбой России или кого-то еще, то, кроме прямой политической прагматики, существуют еще некие механизмы, которые воспроизводятся. И, когда ты начинаешь понимать, как работает этот механизм, тебе становится жить легче.

Б. Долгин: Большое спасибо!

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter