ИСКУССТВОЗНАНИЕ: казнить нельзя помиловать

8 июня в проекте «Публичные лекции "Полит.ру"» в рамках совместного с Европейским университетом в Санкт-Петербурге цикла состоялась очередная лекция. Кандидат филологических наук, профессор факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге Наталия Мазур прочитала лекцию на тему: «Искусствознание: казнить нельзя помиловать».

В последние полвека искусствознание оказалось в непростой ситуации. Связано это с изменениями в искусстве. Деятели искусства выступают с утверждением, что устарели две основных функции искусства: аристотелевский мимесис, то есть подражание действительности, и платоновский концепт сведения в вещественный мир абсолютных идей. Отныне художники объявляют предметом искусства то, что им кажется предметом искусства. После этого критики заговорили о конце искусства, а искусствоведы – о конце истории искусства, так как традиционная методология оказывается бесполезной для исследования современных процессов в искусстве.

С другой стороны, фотография и кино, которые в начале XX века с трудом соглашались считать полноценным искусством, постепенно меняли свой статус и к середине века стали претендовать на то, что именно они становятся настоящим искусством повседневности. Также все время возрастала роль так называемого промышленного искусства: дизайна и рекламы, которые начинали удовлетворять эстетические потребности публики, становившиеся еще более острыми по мере умирания традиционного искусства. Искусствоведы, за редким исключением, не понимали, можно ли применять традиционный аппарат для анализа искусства повседневности и промышленного искусства.

Изменился и социальный контекст искусствознания. Во второй половине века появилось много новых кафедр и отделений истории искусства в новых учебных заведениях, которые отличались от классических университетов более практической ориентацией обучения. Молодые ученые искусствоведы испытывали очень сильные левые симпатии. Такой социально-интеллектуальный контекст не мог не отразиться в истории искусства.

На новые методы оказал влияние, например, Ги-Эрнст Дебор – французский писатель, философ, художник и режиссер, создатель «Ситуационистского интернационала». В 1967 году Дебор опубликовал книгу «Общество спектакля» (La Société du spectacle), где в частности говорилось, что потребность в постоянном потреблении – это на самом деле внушенная нам обществом попытка заменить истинные ценности и истинное счастье. Дебор писал: «Спектакль – это стадия, на которой товару уже удалось добиться полной оккупации общественной жизни. Оказывается видимым не просто наше отношение к товару – теперь мы только его и видим: видимый нами мир – это мир товара. Современное экономическое производство распространяет свою диктатуру и вширь, и вглубь. Даже в тех уголках планеты, которые ещё не были затронуты индустриализацией, его царство ощущается через наличие нескольких товаров-звёзд и империалистического господства стран, лидирующих в развитии производства. В передовых странах общественное пространство заполнено целыми геологическими пластами товаров. На данном этапе "второй индустриальной революции" отчуждённое потребление становится новой обязанностью масс» (перевод Б. Немана).

Опираясь на концепцию Дебора, английский художник и искусствовед Джон Бергер создал свою концепцию рекламы как субститута живописи. По его словам, в современном мире традиционная европейская живопись, то есть, прежде всего, масляная живопись, больше не выполняет функцию фиксации социальных отношений, которую она имела в течение веков. Эта роль перешла к рекламе, которая внушает зрителю ценности «общества спектакля». При этом реклама использует модели и образы классической живописи. Уже в рекламных иллюстрациях 1920-х годов можно увидеть, например, характерные приемы, изобретенные авторами натюрмортов золотого века голландской живописи. При помощи этого реклама устанавливает связь между товаром и ценностями высокой культуры, которые на деле не имеют к нему никакого отношения.

Проникновение новых теорий в искусствознание привело в итоге к расколу внутри этой дисциплины, не преодоленному и поныне. Известный искусствовед Дэвид Фридберг напечатал книгу «Власть образов», где утверждал, что историю искусства следует заменить новой наукой – историей образов, которая будет сочетать элементы антропологии и психологии и изучать высокое искусство наряду с массовой культурой и даже теми предметами, которые мы обычно вообще не относим к культуре.

Для новой дисциплины наряду с «историей образов» предлагаются и другие названия, самые популярные среди них Visual Studies «визуальные исследования», Visual Culture «визуальная культура» или Pictorial (Iconic) Turn. Радикальные новаторы считали, что традиционную историю искусства следует упразднить совсем. Но за прошедшие четверть века они не смогли точно определить ни название новой дисциплины, ни ее предмет, ни точный статус. Все ли визуальные образы должны быть объектом Visual Studies или только те, которым приписывается определенное культурное значение? Или же изучать нужно только современные визуальные средства (телевидение, интернет, масс-медиа)? Видный специалист в новой дисциплине Мэтью Рэмпли писал, что у визуальной культуры вообще нет предмета, поскольку она начала с отрицания традиционных историй искусства, кино и фотографии, критикуя их за позитивистскую привязанность к предмету исследования. Отказавшись от такой привязанности, мы, по мнению Рэмпли, и получим новую свободную дисциплину.

Визуальные исследования были прочно связаны с культуральными исследованиями (culture studies), сложившейся в 1960-е годы новой научной парадигмой, которая была сильно социально-политически окрашена, использовала идеи марксизма и грамшизма и проявляла преимущественный интерес к массовой культуре, телевидению как к инструментом идеологического манипулирования обществом. Также на визуальные исследования повлияли феминистские и постколониальные подходы к изучению культуры и общества. Позднее стали применяться концепции Вальтера Беньямина, Фуко, Лакана и других.

Парадоксальным образом сторонники революционного обновления в истории искусства обращались за новыми методами к другим дисциплинам. Тогда как выдающиеся представители этих дисциплин, например антрополог Клиффорд Гриц или социолог Пьер Бурдье, при выработке своих концепций использовали инструменты, созданные традиционными искусствоведами (в частности, Эрвином Панофским).

Сейчас, как считает Наталия Мазур, визуальная культура представляет собой не научную дисциплину, а поле для исследований, где могут с одинаковым успехом работать представители разных дисциплин, социологи, антропологи, историки. Каждая из этих дисциплин может совершенствовать свой аппарат под влиянием других, но не отрицать полностью собственную традицию.

Автор текста: Максим Руссо

Стенограмма выступления:

Б. Долгин: Добрый вечер, уважаемые коллеги. Мы начинаем очередную лекцию цикла «Публичные лекции "Полит.ру"», и большого подцикла совместно с Европейским университетом в Санкт-Петербурге. Мы рады возможности представить настолько разных, но зато качественных исследователей, которые работают в Европейском университете. Сегодня мы вновь говорим об искусствознании, как уже делали в рамках этого подцикла, но каждый раз наши лекции не повторяются своими темами. Сегодня мы говорим о некоторой, как я понимаю, концептуальной рамке искусствознания, о каких-то вопросах, связанных с методом, каких-то новых возможностях, которые появляются сейчас.

Наш сегодняшний гость – кандидат филологических наук, профессор факультета истории искусств Европейского университета Наталья Николаевна Мазур. Регламент наш традиционный: вначале – лекционная часть, затем можно будет задавать вопросы. Пожалуйста, Наталья Николаевна.

Н.Н. Мазур: Хорошо ли меня слышно? Хорошо ли меня видно? Поскольку визуальные исследования только делают вид, что могут обходиться без текста, на самом деле, конечно, они глубоко текстуальны. Это была шутка, чтобы установить контакт с аудиторией.

Спасибо большое, что вы сегодня сюда пришли. Надеюсь, что вы немного представляете себе ситуацию, в которой оказалось сегодняшнее искусствознание. Если не представляете, то я очерчу ее в самом начале лекции, которая будет делиться на две части: первая будет, скорее, теоретическая, а вторая будет связана в большей степени с анализом изображений, который позволит нам, может быть, вернуться к вопросу о методе.

В последние 50 лет искусствознание переживает не самую простую ситуацию. Прежде всего, вырвался из рамок и «загулял на свободе» сам предмет этой науки – современное искусство. Начиная с «Фонтана» Марселя Дюшана, продолжив инсталляцией Энди Уорхола «Брилло бокс», современные художники настаивали на том, что две традиционные задачи искусства – аристотелевский мимесис или «Подражание действительности» и платоновский, а скорее – плотиновский – концепт сведения в вещественный мир абсолютных идей устарели и не имеют отношения к современному искусству. Художники отстаивали свое право делать предметом искусства то, что они считают предметом искусства, а не то, что считали таковым традиционные искусствоведы в рамках кантовской модели эстетики или в рамках винкельмановского канона европейской и античной красоты.

Искусство вырвалось на свободу, и критики заговорили о конце искусства, а искусствоведы заговорили о конце истории искусства. Вот примеры некоторых, вполне авторитетных книг, которые утверждали, что современное искусство отказалось от меметической модели, что современное искусство устроено совершенно иначе, чем оно было устроено когда бы то ни было. Это Артур Данто «After the end of art». И что историкам искусства, вооруженным традиционным аппаратом, языком и методологией, делать больше нечего, потому что современное искусство больше не считает себя частью исторической традиции и не пользуется художественным языком, который разрабатывался на протяжении нескольких тысячелетий. Как вы понимаете, для дисциплины это – уже довольно неприятная ситуация.

С другой стороны, по мере того, как современное искусство отказывалось от меметической модели или высмеивало ее, как мы это видим в случае с Дюшаном и Энди Уорхолом, такие скромные медиумы (или формы подражания действительности) как кино и фотография, в начале XX века с большим трудом отстаивали вообще свое право на то, чтобы называться искусством. Ведь фотография – это светопись, а кино – ожившая фотография. О каком искусстве может идти речь? Использовать их можно в научных целях. Действительно, фотография очень много использовалась антропологами, биологами и психологами, а кино стало продолжением этой же традиции. В крайнем случае, можно было их воспринимать как некоторую очень массовую культуру, даже не искусство. И так и смотрели на фотографию и кино приблизительно до середины XX века.

Искусствоведы либо игнорировали их, либо не знали, что с ними делать, а между тем эти скромные медиумы все настойчивее заявляли свои права на то, чтобы быть истинным искусством повседневности. А чем дальше современное искусство уходило от публики, тем больше становилась роль так называемого «промышленного искусства», то есть дизайна и рекламы, которые удовлетворяли эстетические потребности широкой публики. А эти потребности, по мере того, как умирало искусство, становились все острее.

Еще раз скажу: искусствоведы не понимали, можно ли применять традиционный аппарат истории искусства для анализа искусства повседневности и промышленного искусства. Исключения составляли только такие блестящие провидцы как Эрвин Панофский, который с одинаковым энтузиазмом изучал творчество Дюрера, радиатор Роллс-Ройса или раннее кино.

Наконец, изменился социальный контекст. Если в начале XX века число кафедр истории искусства исчислялось, может быть, несколькими десятками, то во второй половине века было создано множество новых отделений и новых кафедр, которые по большей части возникали в новых университетах. А новые университеты, да еще созданные на основе профессиональных школ или политехнических учебных заведений, имели несколько иную традицию и иную ориентацию самой системы образования. Безусловное почтение к ценностям Разума, Культуры и Традиций – все три слова написать с большой буквы, как это делали в XVIII веке – было не таким уж безусловным. Образование было в значительной степени практически ориентированным, а большую часть преподавателей составляли молодые преподаватели, которые и поколенчески бунтовали против власти отцов и, что, может быть, еще важнее, испытывали «левые» симпатии. Это была та самая среда, в которой и зародилась революция 1968 года.

Для того чтобы оценить, каким образом этот социальный и интеллектуальный контекст отразился в истории искусства, я советую вам посмотреть два документальных фильма про историю искусства. Первый – «Civilisation: A Personal View» Кеннета Кларка, а второй «Ways of Seeing» Джона Бергера.

Эти два фильма отличались буквально во всем. «Цивилизация» Кеннета Кларка была неслыханном по размаху проектом: 13 эпизодов, цветное телевидение, съемки на месте. Профессиональные операторы, которые понимали, каким образом следует показать собор, а каким – античную статую. Специально написанная музыка. И, наконец, сам Кеннет Кларк, популярный искусствовед, с патрицианскими манерами, с оксфордским акцентом. Человек, который получил за этот сериал титул барона, а у популярных журналистов – титул лорда Кеннета Кларка Цивилизаторского. Кеннет Кларк утверждал незыблемый авторитет европейского канона, существующие искусствоведческие традиции и делал он это все «с вершины оксфордских башен».

Я должна сказать, что ничего не имею против европейского канона, мне с ним очень комфортно. Но стоит посмотреть несколько серий «Цивилизации» Кларка, чтобы в тебе проснулся дух 1968 года. А уж что происходило с молодыми искусствоведами, на которых это лилось с экранов английских и американских телевизоров, мы можем представить себе, посмотрев второй фильм, сделанный буквально «на коленке». «Способы видения» Джона Бергера снимался в студии и основную часть времени на экране был веселый, кудрявый молодой человек в цветной рубашке, который говорил без всякого оксфордского акцента, немного смешно картавил и – о ужас! – активно жестикулировал, что для британца является признаком южной расы, «какого-нибудь» итальянца или француза. Бергер активно использовал жесты для того, чтобы донести свое сообщение и сделать его понятнее. Собственно говоря, он только что приехал из Франции, где провел несколько бурных лет вокруг революции 1968 года и впитал там самые главные идеи, учения и концепты, которым и предстояло в значительной степени определять интеллектуальный ландшафт 80-90х годов.

Бергер прямо сослался на авторитет Вальтера Беньямина, чье эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» было к этому времени уже переведено на английский язык, в своей передаче. И активно использовал учения еще нескольких крупных фигур.

Во-первых, это был Жак Лакан, авторитет которого и во Франции еще устоялся не вполне, и который был великим провокатором. Бергеру он оказался очень удобен, чтобы «взорвать» традиционное представление о соотношении полов и о роли обнаженного женского тела в искусстве. Где сэр Кеннет Кларк – а именно с ним вел свой постоянный диалог и спорил Бергер – среди прочего был автором книги о наготе («Нагота в искусстве») и рассматривал ее как составляющую античного канона, которая была унаследована европейской культурой. И не видел в ней ничего эротического, ничего связанного с взаимоотношениями между полами. Это была кантианская идея «чистой красоты», не имеющая отношения к миру прагматики и социальных отношений.

Бергер утверждал, что в этом мире у женщины вообще нет права на самостоятельное бытие. Что женщина может в этом мире только смотреть на себя глазами мужчины и удовлетворять его ожидания. Человек, который внимательно читал Лакана, мог бы увидеть, что в афористических формулировках Бергера отзываются не менее афористические и провокационные формулировки Лакана.

Бергер доказывал, что у женщины нет возможности стать частью истории искусства и стать частью искусства, если она не будет объектом взгляда и предметом для доминирования. Он на несколько лет предвосхитил знаменитое эссе Лоры Малвей о роли «взгляда желания» в кинематографе и, по сути, открыл дорогу обширному потоку исследований визуальной культуры, вдохновленных Лаканном, которые не закончились, кажется, и по сей день. Мода не иссякает, хотя, конечно, сегодня это уже не так сногсшибательно, как было в 80-е - 90е годы.

И, помимо Лакана, еще одной очень важной для Бергера фигурой был Ги Дебор, автор блистательной, на мой взгляд, книги «Общество спектакля», по которой в 1972 году вышел фильм. В том же году вышел фильм по книге самого Бергера «Способы видения».

На мой взгляд, Ги-Эрнст Дебор – это современный Ницше, прочесть его совершенно необходимо, вы получите от этого чтения очень большое удовольствие, несомненно. Более того, каждый раз, когда вам будет нестерпимо хотеться новый «гаджет» или новую сумочку, я рекомендую вам вспомнить Ги Дебора, который очень понятно объяснил, что потребность в постоянном потреблении на самом деле есть попытка заменить истинные ценности и истинное счастье, внушенная нам обществом. «Общество спектакля» - это общество, в котором каждый из нас создает свой образ и, сам не понимая того, становится частью общества потребления и общества товара. 

Опираясь на Ги Дебора, Бергер выстроил свою концепцию рекламы как субститута живописи. Он утверждал, что в современном мире традиционная европейская живопись – масляная живопись прежде всего, больше не выполняет функцию фиксации социальных отношений, которую ей приписывали на протяжении нескольких веков. Эту функцию и утверждение властного авторитета теперь выполняет реклама, которая и внушает нам ложные ценности, ценности «общества спектакля», которые побуждают нас жить придуманной жизнью, «казаться, а не быть». Он очень метко показал – каким образом современная реклама использует традиционные модели и эстетические ценности масляной живописи. Сама идея использования моделей и образов классической живописи для повышения ценности рекламируемого продукта возникла очень рано. Вот несколько примеров.

Перед нами – реклама соковыжималки компании «Санкист», произведенной где-то в середине XX века. Мы видим, каким образом и композиция, и игра фактур и игра со светом, отражающимся на стальной поверхности этой соковыжималки, повторяет основные находки авторов голландских натюрмортов.

Еще один пример – реклама грушевой французской водки, которая доказывает, что это, конечно, самая лучшая французская водка, потому что она использует достижения того художника, с которых мы начинаем отсчет современной живописи – натюрмортов Сезанна. Самые лучшие французские груши и самый лучший французский художник вместе создают нам образ водки, покупая которую мы не просто покупаем напиток, а мы покупаем сам дух «французскости», что, естественно, означает самую лучшую грушевую водку в мире.

Или, например, компания «Брегет», которая отлично умеет задеть за живое и апеллировать к национальной культуре. Если вы – француз, то вам, конечно, мил образ Наполеона на Аркольском мосту, а русскому человеку приятно знать, что Пушкин носил часы «Брегет».

Что продает нам эта реклама? Продает прочную ассоциацию между предметом – соковыжималка, водка, часы – и ценностями высокой культуры, которые, на самом деле, не имеют никакого отношения к рекламируемому предмету. Однако, используя эстетические ценности – европейский канон, национальную гордость – производители ловко внушают нам, что мы покупаем не сам товар, но его эмоциональные и психологические символические коннотации. Собственно говоря, то, что говорил Бергер о рекламе, было уже довольно очевидно, поскольку к этому времени был написан ряд блестящих исследований о психологии и философии рекламы. Но то, как он показывал связь между рекламой и классической живописью, какой «отсвет» бросался и каким образом компрометировался эстетический идеал классической масляной европейской живописи – это было совершенно ново. Взгляд на живопись как на некоторый склад социальных отношений (прежде всего – властных) и был одним из важнейших достижений Бергера. Он заставлял смотреть на традиционные модели и идеалы новым взглядом. Он дезавуировал модель наготы, женского прекрасного тела, дезавуировал модель масляной живописи как воспроизведение чистого и прекрасного идеала.

Он отдельно разобрался с пейзажем, но и тут сэра Кеннета Кларка задели за живое, поскольку Кларк был еще и автором книги о пейзаже, а Бергер доказывал, что пейзаж (в частности, «Пейзаж четы Эндрю» работы Гейнсборо) на самом деле является фиксацией брачного договора между двумя богатыми молодыми людьми. Знаком того, как удачно они совместили шерстяную фабрику одного с полями, на которых пасутся овцы, другого.

Там, где Кеннету Кларку видалась красота, там Бергеру зияли экономические отношения. И это, конечно, было совершенно ново. Это отрезвляло, заставляло сомневаться в самом эстетическом каноне и в том, какие функции выполняет традиционная классическая живопись в жизни общества.

А дальше я хотела вам рассказать о том, что интерес к теории, который так ярко проявился в книге Бергера, был характерен для всех европейских гуманитарных дисциплин, когда эта Теория – с большой буквы – так и хлынула в позитивистские дисциплины литературоведения, истории, антропологии, социологии и так далее. Но, если в других дисциплинах проникновение теории часто приводило к бурным полемикам, но в конце концов вело к обновлению дисциплины, то в искусствознании эта ситуация привела к тяжелому и глубокому расколу. Думаю, что это произошло из-за причин, с которых я начала сегодняшний разговор: уже слишком сильно было напряжение внутри дисциплины, поменялся объект, поменялись представления о том, что такое искусство и какова его социальная роль, поменялся социальный контекст. И в этой ситуации искусствознание просто не выдержало натиска теории и, вместо плодотворной внутренней дискуссии, произошел очень тяжелый раскол, не преодоленный до сегодняшнего дня. Что самое интересное, первыми предвестниками этого раскола выступили, казалось бы, вполне признанные и традиционные искусствоведы.

Например, выдающийся ученый Дэвид Фридберг, выученик старой кафедры Йельского университета, выученик института Курто, много занимавшийся в библиотеке Варбурга, занимавший в этот момент вполне престижную позицию в Нью-Йоркском университете. Он напечатал книгу «Власть образов», на первых страницах которой заявил не просто о конце истории искусства, но о том, что ее теперь следует заменить историей образов – наукой, которая сочетала бы в себе элементы антропологии и психологии, и которая изучала бы высокое искусство наряду с массовой культурой и даже с теми предметами, которые, может быть, мы не стали бы считать частью культуры вообще.

Фридберг был предвозвестником того стремления к обновлению, которое захватило массу представителей традиционного искусствознания. Его вариант именования новой дисциплины «История образов» был только одним из множества предложенных. Там были и «Visual Studies» – «Визуальные исследования», «Visual Culture» – «Визуальная культура» или даже «Pictorial (Iconic) Turn». И, как часто бывает в полемике, позиции очень радикализировались. Консерваторы с подозрением смотрели на любую теорию, став сугубыми позитивистами, и а «пионеры» теоретических инноваций, как Фридберг, и вовсе предлагали историю искусства упразднить и заменить ее историей образов, визуальными исследованиями, исследованиями визуальной культуры и так далее. Но за прошедшую четверть века они так и не смогли договориться ни о названии новой дисциплины, ни о ее предмете, ни даже о ее статусе.

На самом деле, до сих пор не понятно – что же это такое? Просто модная тенденция? Самостоятельная дисциплина? Поле исследования? Или, как нам всем хотелось бы верить, некоторая новая научная парадигма? Напомню, что по Томасу Куну «научная парадигма» – это не просто модное выражение, а некоторая универсальная общепризнанная научная теория, которая оказывает сильнейшее воздействие на дисциплину, в которой она родилась (возможно, и на другие дисциплины) и в некотором смысле меняет саму научную атмосферу. Научная парадигма – это спутник научной революции.

Так можем ли мы говорить об уверенном формировании новой парадигмы (это лучший диагноз, который мы могли бы поставить), или же мы имеем дело просто с интеллектуальной модой? А это – худший диагноз, который мы могли бы поставить.

Для того чтобы ответить на этот вопрос, давайте сначала посмотрим: как определяют предмет и методологическую традицию новой дисциплины. Предмет можно определять по-разному: можно двигаться «от частного», хотя, на самом деле, это самая комическая и самая безуспешная, как правило, попытка определения дисциплины. И характерно, что эту формулировку немедленно спародировал другой исследователь – иронический исследователь визуальных исследований Джеймс Элкинс, который в России хорошо известен, его часто приглашают. Он составил в ответ на более-менее короткий, но абсолютно непредсказуемый список предмета исследования еще более непредсказуемый и очень длинный список, который всем напоминает списки Хорхе Луиса Борхеса. Здесь есть все, удивительно, что здесь нет еще и собачки китайского императора.

Идти «от частного» всегда неправильно, хотя и очень просто. Можно попытаться «пойти от общего», но в и этом случае мы не увидим единства среди приверженцев новой парадигмы. Тот же самый Джеймс Элкинс считает, что предметом визуальных исследований должно быть все визуальное. Вне зависимости от того, имеет ли оно природу образа и прочно ли вписывается в сферу культуры. Например, он настаивал, что диаграммы и графики тоже должны быть предметом визуальных исследований, и что методы истории искусства могут помочь нам понять устройство этих диаграмм и графиков.

Более взвешенную позицию занимает другой отец-основатель визуальных исследований – Кит Мокси. По его мнению, новой дисциплине визуальной культуры следует изучать не столько все визуальное, сколько все визуальное, что имеет определенное культурное значение сегодня или что имело определенное культурное значение в предшествующей эпохе. На мой взгляд, это наиболее взвешенное определение, только не самой дисциплины, а поля ее исследования.

Но существует мощная тенденция ограничить визуальное исследование, визуальную культуру только современной культурой. И не просто современной культурой, а современной культурой эпохи глобального капитализма и неустанно разоблачать заговор между властью и образами, инструментом осуществления которого является телевидение, Интернет и масс-медиа. Эта группа представлена Николасом Мирзоевым (Nicholas Mirzoeff) и другими, более молодыми исследователями.

И появилась другая группа исследователей, во главе которой стоял Дэвид Родовик, который говорил, что правильно разоблачать заговор между властью и образами, который начался не в эпоху глобализации, а гораздо раньше. И если взять Фуко, прочитать его через Делеза и наложить его на это поле исследования, то мы и получим новую дисциплину.

Как вы понимаете, я немного нагнетаю, упрощая эти определения, но, вообще-то, не очень я их упрощаю. Если свести это все к «сухому остатку», то мы получим, действительно, крайний разнобой и разноголосицу, которые связаны с тем, что на самом деле невозможно определить дисциплину через предмет исследования. Или, по крайней мере, через этот предмет исследования.

В итоге мы получили позицию довольно крупного и серьезного ученого Мэтью Рэмпли, который вообще сказал, что у визуальной культуры предмета исследования нет и быть не может, потому что она начала с того, что яростно критиковала все остальные исторические дисциплины – историю кино и историю живописи – за их привязанность к объекту. Что надо отказаться от объекта и тогда мы получим новую свободную дисциплину.

Можно попытаться подойти к определению дисциплины через метод или через методологическое наследование, через генеалогию. Это довольно важная традиция, в принципе, мы многие научные дисциплины можем описать, именно думая о том, из чего они родились, кому они наследовали или с кем они спорили. Но в случае с визуальной культурой или визуальными исследованиями и здесь все неладно.

Я думаю, что одним из крупнейших историков совсем молодой парадигмы является Маргарет Диковитская – Маргарита Диковитская, выпускница Санкт-Петербургской Академии художеств, которая и диссертацию написала о том, как формировалась эта парадигма, и выпустила целую книгу, состоящую из ее методологического видения и 20 интервью с самыми видными представителями новой парадигмы. По ее мнению рождение новой дисциплины произошло тогда, когда антропология, история кино и история искусства встретились с культуральными исследованиями и постструктурализмом.

Что такое cultural studies – это отдельная история, про них можно прочесть отдельную лекцию. Каков пантеон культуральных исследований и наследовавших им представителей визуальных исследований? Культуральные исследования – это некая традиция, которая сложилась, прежде всего, в Англии, а потом и в Америке в 60-е годы. Тогда было очень сильное увлечение марксизмом, а затем грамшизмом, и на основании различных моделей культуры и моделей власти, описанных Марксом и Грамши, была сформирована новая парадигма. Мы можем говорить о новой парадигме с сильной социально-политической окрашенностью, которая на протяжении 30 - 40 лет была чрезвычайно влиятельна, прежде всего, в англо-саксонских странах. Интерес был преимущественно к массовой культуре, к телевидению – в общем, к инструментам идеологического манипулирования обществом властью.

Наряду с культуральными исследованиями или параллельно с ними развивались феминистические взгляды в различных гуманитарных дисциплинах. И, наконец, возникли так называемые «post - colonial studies», которые и образовали с культуральными и феминистическими исследованиями такой «интеллектуальный броневик», задающий тон на протяжении нескольких десятилетий – прежде всего, в англосаксонских странах.

Но, когда в начале 2000-х годов Бирмингемская школа социальных исследований, в которой и сформировалась эта парадигма, была закрыта, несмотря на протесты общественности, ощущения интеллектуальной пустоты не возникло. Потому что старая парадигма в значительной степени себя исчерпала и на ее основании возникла какая-то новая модель культуральных исследований, обновившая свой пантеон и включившая туда, помимо Маркса и Грамши, еще и Беньямина, Барта, Лакана, Фуко и Альтюссера. По желанию туда можно добавить Дерриду, Жижека – в общем, добавьте туда еще немного современной французской философии, и вы получите тот пантеон, тот интерпретационный аппарат, который можно накладывать на любой материал, исторический и культурный. Единственная проблема заключается в том, что вы почти всегда будете получать те ответы, которые и были заданы теоретиками.

Проблема заключается в том, что, когда вы накладываете очень сильную концепцию на материал, который, возможно, этой концепции вовсе и не синхронен и не имеет с ней никаких исторических и культурных связей, то вы получаете не столько объяснения самого материала, сколько очередное подтверждение концепции.

Это любимая формула «подставляем – получаем», которая и является эпитомой любой Большой теории. Что бы мы ни анализировали, используя, скажем, модели Фуко, мы получим более-менее предсказуемые результаты, потому что Фуко сам эти результаты описал и сам объяснил нам, что мы должны извлечь из анализа той или иной культуры. То же самое можно сказать о Лакане или об Альтюссере – в общем, о любом представителе так называемой «Большой теории».

Проблема заключается в том, что диалог между представителями Лакана и Фуко не то, чтобы очень затруднен, а просто не очень интересен, поскольку у одних есть своя «Большая теория», а у других – своя. Но есть некоторые любители смешивать подходы, которым удается иногда, скрестив эти две теории, получить тоже довольно предсказуемые выводы. На мой взгляд, это немного тупиковая ветвь развития гуманитарных дисциплин, и ее «тупиковость» объясняется именно моделью «подставляем – получаем». Что подходит – укладываем, что не укладывается в это «прокрустово ложе» – обрубаем или умалчиваем.

Есть в филологическом мире известный анекдот про Романа Якобсона и его молодую тогда еще аспирантку, а в последующем – жену, Кристину Поморску. Она спрашивала: «Роман Осипович, а что важнее – факт или концепция?». Якобсон отвечал: «Конечно, концепция». – «А что же делать с фактами?» – «А о них можно и умолчать». Это есть тот путь, по которому чрезвычайно соблазнительно идти, если ты являешься убежденным приверженцем «Большой концепции», не связанной с материалом.

Есть другая модель работы с материалом и теорией, на мой взгляд, она и является спасением как для визуальных исследований, так и для истории искусства.

Создалась парадоксальная ситуация: представители революционной парадигмы, сторонники визуальных исследований или визуальной культуры ищут методологии в смежных дисциплинах – в антропологии, социологии, психоанализе, в то время как целый ряд самых блестящих представителей этих наук – антрополог Клиффорд Гирц или социолог Пьет Бурдье – охотно обращались к собственно искусствоведческой традиции, чтобы сформировать свои собственные модели. Скажем, Бурдье сформировал свою концепцию габитуса, опираясь на Эрвина Панофского. И Глирт и Гирц свою модель «подробного описания», и Бурдье свой взгляд на развитие истории культуры в значительной степени заимствовали у Майкла Баксандалла, о котором речь пойдет во второй части лекции.

То есть, сложилась такая ситуация, при которой сторонники революционного обновления игнорируют ту традицию, которая существует в рамках сформировавшей их дисциплины, в сущности. Они ищут инструменты за ее пределами, не понимая того, что эти инструменты в значительной степени могут быть найдены в самой истории искусства. Зачем это делать? Мой ответ заключается в следующем: на мой взгляд, визуальная культура – это не дисциплина, это некоторое поле исследования. Или предмет исследования, в котором с одинаковым успехом могут работать представители разных дисциплин. Это могут быть антропологи, социологи культуры, историки, конечно же. И каждая из этих дисциплин должна разрабатывать и усовершенствовать имеющийся у нее методологический аппарат, поглядывая, разумеется, на то, что делают соседи, но не отрицая полностью свою традицию ради того, чтобы перебежать на чужую площадку. Это бессмысленно. В таком случае мы теряем ту традицию и тот инструментарий, который был разработан на протяжении последнего века. Как я пытаюсь доказать в своем собственном исследовательском проекте, традиция исследования визуальной культуры развивалась в рамках истории искусства на протяжении последнего столетия.

И совершенно отчетливо эту традицию представлял себе Аби Варбург и его единомышленники, которых принято объединять под именем Варбургской школы – это Фриц Заксль, Эрвин Панофский, Эдгар Винд. Следующее поколение – Эдгар Смит, Хорст Вольдемар Янсон, Бернард Смит – это те, кто не застал в живых даже Заксля, а пришел в институт Варбурга стипендиатом. Такие ученые как Сикстен Рингбом, Майкл Баксандалл, Светлана Альперс – про любого из них можно прочитать отдельную лекцию. Я надеюсь, что вскоре выйдет двухтомная антология, которую мне удалось составить при поддержке Европейского университета, где и будет представлено все разнообразие подходов к изучению визуальной культуры, накопившееся на протяжении последнего века. А подходы эти были, действительно, междисциплинарными, поскольку у Варбурга и у школы было много сочувствующих за пределами искусствоведческой дисциплины. И пренебрегать этой традицией для того, чтобы ограничивать наш интерпретационный инструментарий, скажем, постструктурализмом, на мой взгляд, просто совершенное безумие.

Я хочу показать вам – насколько удобен для анализа визуальной культуры инструментарий, разработанный Майклом Баксандаллом, который решительно не считал себя выдающимся теоретиком, а отнес бы себя к числу позитивистов или «эмпириков». Более того: как он сам про себя говорил, больше всего его раздражала вера в то, что может быть одна история искусства или одна Большая теория. Он всю жизнь спорил с теми, кто так говорил, и доказывал, что может быть много разных историй искусства и даже, подчас, говорил, что он вовсе не историк искусства, а «культурный историк», который занимается художественным материалом.

Но, чтобы ни говорил о себе Баксандалл, на самом деле именно он является создателем двух важнейших понятий «визуальная культура» и «взгляд эпохи», без которых, в сущности, невозможно представить себе дальнейшее развитие визуальных исследований. Свою книгу, в которой он впервые ввел эти понятия, Баксандалл скромно назвал «праймером», то есть, учебником для бакалавров, введением в историю искусства. И издал ее в 1972 году как некоторый учебник, цикл своих лекций. В том же году вышла книга Джона Бергера.

И отчасти пафос этих книг совпадает. Конечно, оба ученых были крайне недовольны моделью истории искусства, которую разрабатывал Кеннет Кларк. В выступлениях Баксандалла мы найдем скупые иронические замечания о том искусствознании, которое в это время культивировалось в институте Курто и которое проповедовал Кларк. Для того, чтобы поддразнить этих людей, он начал свою книгу с утверждения: «Деньги очень важны для истории искусства. Произведение искусства является кладезем социальных отношений. Если мы не понимаем, какие социальные отношения и культурные практики были современными этому произведению искусства, мы ошибаемся, думая, что понимаем его суть». Баксандалл не был теоретиком, он не любил давать определения и вводить новые термины, поэтому свое изложение он строил по принципу объяснения некоторых вполне конкретных примеров. Может быть, поэтому его книгу так легко читать, и она так хорошо запоминается.

Давайте, я покажу вам, каким образом Баксандалл конструирует теорию визуальной культуры и «взгляда эпохи». Начнем с разговора о стоимости красок.

Для нашего взгляда голубой – это просто голубой. Для Юлии Кристевой, которая тоже задумалась о значении голубого цвета, он нес в себе идею небесной чистоты. Для Баксандалла голубой был цветом качества – качественный голубой можно было получить благодаря применению краски ультрамарин. Она стоила очень дорого, потому что ее производили из дорогого минерала, добывавшегося тогда преимущественно в Средней Азии. А в XV веке торговля со Средней Азией была затруднена укреплением власти турок, и цена на ультрамарин была очень высокой. Для нас разные оттенки голубого не означают, что для росписи этой фрески или картины были использованы разные оттенки интенсивности ультрамарина. Первая отмывка, вторая, третья, или его дешевый аналог – так называемая «медная лазурь». Но взгляд человека, скажем, XV века, был устроен совершенно иначе.

Есть замечательный пример искусства раннего Возрождения – капелла Скровенни, расписанная Джотто в Падуе. Когда мы входим в эту капеллу, мы думаем о чем угодно, но только не о деньгах. Когда в эту капеллу входил человек из XV века, на него со всех сторон смотрели, как мы бы сегодня сказали, стодолларовые купюры. Потому что потолок этой капеллы был целиком расписан самым дорогим ультрамарином, а стены – художником, за кисть которого в этот момент в Италии платили дороже всего. Эту капеллу построил знаменитый ростовщик Энрико Скровенни, чтобы выкупить душу своего отца, еще более знаменитого ростовщика. Скровенни были такими ростовщиками, которые придумали брать проценты с процентов. И поэтому Данте нашел для них специальное место в своем «Аду». Скровенни - сын не пожалел на капеллу никаких денег, и нам надо это понимать для того, чтобы осознать – какое впечатление производила на современников эта капелла и какое сообщение вкладывал в это произведение искусства его заказчик.

Кроме того, ультрамарин мог использоваться для подчеркивания тех или иных значимых деталей в картине. Например, когда святой отдает свой плащ бедному солдату, а художник использует для изображения этого плаща ультрамарин, и эту же степень интенсивности ультрамарина использует для изображения высших уровней небосклона – мы понимаем, что художник так сделал, чтобы ясно сказать зрителям не только об экономической, но и о символической ценности изображаемых предметов. Ультрамарин использовался для одежд Богородицы и для того, чтобы подчеркнуть выразительный жест скорби Иоанна Крестителя. Это была третья по стоимости краска после золота и серебра. В живописи XII – XIII века фон в религиозной живописи (которая в то время только и была, как правило) изображался золотым, чтобы показать значимость изображенной сцены, а также и для того, чтобы заказчик мог донести размер своего вклада (совсем не символического!) в ту церковь, которой дарилась эта картина.

Золото был простым сообщением. Оно говорило о том, что заплачено за картину очень дорого. Но постепенно золотой фон сменяется пейзажным фоном. И это не означает, что художнику стали платить меньше или экономить на церкви. Это означает, что изменилась культура эпохи вообще и, соответственно, изменился взгляд эпохи. Произошел отход от демонстративной роскоши. Баксандалл объясняет это разными причинами и подкрепляет разными примерами.

Вот один: король неаполитанский всегда одевался просто – в черное бургундское сукно и носил на груди золотой крест. А сиенский посланник, прибывший к его двору, был одет очень пышно – его костюм был расшит золотым шитьем. И, чтобы сыграть с ним шутку, король назначил аудиенцию в маленькой комнате и попросил своих придворных покрепче тереться об этого беднягу. И, когда тот вышел из комнаты после окончания аудиенции, король и его приближенные громко смеялись, потому что вся позолота стерлась, и осталась только желтая тряпка. Означает ли это, что неаполитанский король был одет очень скромно? Отнюдь нет. Он был одет в костюм из лучшего бургундского сукна. Если его скроить по косой, чтобы оно хорошо сидело, то денег на это уйдет нисколько не меньше, чем на золотое шитье. Но я бы сказала, что глас эпохи уже был утомлен золотом, и ему предпочитали иные цвета и иные идеи.

Для того, чтобы объяснить этот отход от золотого фона в пейзажной живописи или от золотого шиться в костюме, Баксандалл привлекает самые разные объяснения. Он говорит о вполне реальной нехватке золота, которая была связана с войнами, с тем, что доступ к некоторым золотым рудникам был закрыт из-за этого. Он говорит о повышенной социальной мобильности XV века, когда у старой аристократии возникло острое желание дистанцироваться от выскочек и нуворишей и, соответственно, от тех, кто демонстративно хвастался своим новым богатством. Он говорит о развитии неостоицизма, об увлечении Цицероном. О том, что в более бедных слоях населения начинает развиваться пиетизм и, наконец, о простом цикле моды, который приводит к тому, что та одежда, которая была модной вчера, уже не может быть модной сегодня. Таким образом, переход от золотого фону к пейзажному в живописи оказывается вписанным в плотную «ткань» социальных отношений, включающих в себя и увлечение Цицероном, и моду, и желание дистанцироваться от нуворишей и реальную нехватку золота. Все вместе это составляет ту сложную цепь условий, без которых мы не можем понять изменения, происходящие в культуре эпохи. А без этого понимания мы не понимаем изменений в живописи. Но глаз человека той эпохи фиксировал не только отход от золотого фона к пейзажному. Он постепенно приучался различать кисть художника, которому платили много от кисти посредственного художника. В сущности, произведение хорошего художника было тем самым символическим капиталом, который донатор давал церкви и прихожанам для того, чтобы подчеркнуть масштаб своего вложения и степень своей значимости для города, церкви или гильдии. Но для того, чтобы этот дар не был просто демонстративным, для того, чтобы развивалось понимание ценности кисти художника, потребовались очень серьезные изменения во всей культуре эпохи, которые Баксандалл считает необходимым анализировать, чтобы понимать историю развития европейской живописи.

Другой пример – замечательный анализ этапов «Чуда Благовещенья». Благовещение для нас – просто Благовещение. А проповеди во церквях Флоренции XV - XVI веков, которые восстановил и прочел Баксандалл, на самом деле интерпретировали Благовещение как целую цепь событий, каждое из которых предполагало, что художник умеет изображать различные оттенки психологических состояний. Так, например, когда архангел Гавриил обратился к Деве Марии с приветствием, она испытала естественный испуг. И те или иные оттенки испуга фиксируют европейские художники с разной степенью эмоциональной выразительности, с разной степенью телесной подвижности изображенных персонажей, с разной степенью иронии. Как мы увидим дальше, картина Лоренцо Лотто, вообще-то, очень веселая картина, что совсем не мешает ей быть в то же время глубоко религиозной картиной. Не только Дева Мария испугана, появлением архангела перепугана и кошка! Впрочем, кошка – это, вполне возможно, дьявол.

Дева Мария может отмахиваться от архангела Гавриила, она может демонстрировать самые разные степени испуга, после которого наступает этап размышления и очень тесно связанный с ним этап вопрошания, когда она приходит в себя и обращается к архангелу с ключевым вопросом: «Как могу я зачать Сына Божьего, если я не знала мужа?». И пять же – различные оттенки в изображении чувств Девы Марии были хорошо понятны зрителю того времени, и почти не понятны нам сейчас. Мы не умеем различать мастерство художника в передаче того или иного эмоционального состояния, а значит, теряем половину удовольствия от этого изображения. Ведь проповедник использовал картины из росписи церкви примерно так, как я использую сегодня кадры презентации. Только он еще активно жестикулировал, привлекая внимание своей паствы к изображению, и мог, как всякий хороший оратор, несколько минут или несколько десятков минут рассуждать о том, что именно испытывала Дева Мария, когда услышала обращение к себе архангела.

После испуга наступает вопрошание. Гольциус – мой любимый художник. По-моему, ничего более достойного и разумного, чем это изображение Девы Марии и придумать невозможно.

После этого наступило смирение и принятие божьей воли – она скрестила на груди руки и сказала, что служанкой предстает перед Господом. И всякий хороший проповедник мог минут 20, как минимум, рассуждать о смирении и послушании как основных женских добродетелях. Были художники, которые специализировались на изображении именно этого этапа Чуда Благовещения, как Беато Анжелико. И, наконец, наступал самый трудный для изображения этап – момент зачатия и момент прославления.

Например, чтобы показать это чудо, можно было изображать свет, как это делал Карло Кривелли, а можно было поступить так, как сделал один из самых замечательных психологов итальянского Возрождения Антонелло да Мессина. Он изобразил Мадонну, которая уже зачала – она «anunziata», то есть, ей уже было объявлено чудо, и она вся покрыта синим платом. Теперь вы знаете, почему так – это тот самый драгоценный ультрамарин. И на ее лице видим всю гамму состояний: размышления, вопрошания, смирения и одновременно славы, которую можно и разложить на пять состояний, а можно стянуть ее всю в одно изображение, как это ему удалось сделать.

Надо сказать, что довольно характерно, что перед нами уже не большая картина, предназначенная для церкви, а совсем маленькая, для индивидуальной молитвы, которая предполагала глубокое эмпатическое погружение в состояние Девы Марии. И те часы, которые молящийся проводил перед этим образом, становились гораздо более увлекательными благодаря той психологической тонкости, которую художник умел вложить в изображение сразу нескольких психологических состояний, стянув их воедино.

Но для того, чтобы научиться различать эти состояния «Чуда Благовещения», нам, конечно, надо понимать – какую трактовку этому чуду давали флорентийские или другие проповедники той эпохи, каким образом взгляд человека XV – XVI – XVII веков умел видеть различные этапы «Чуда Благовещенья».

Не менее важен для понимания живописи и язык жестов, который не так постоянен, как хотелось бы думать историкам культуры. На самом деле, жесты меняются очень сильно. Скажем, Леонардо да Винчи был страшно недоволен одним «Чудом Благовещенья», которое ему довелось видеть, где Мадонна едва ли не вылезала в окно от ужаса. И он нарисовал свой собственный вариант, в котором Дева Мария делает чрезвычайно достойный жест, который, однако, нам сегодня непонятен. И этот же жест мы найдем в том изображении, которое позволило Баксандаллу объяснить эту загадку. Он нашел книгу с рассказом про одного трактирщика, который приветствовал гостей, входящих в его гостиницу, и это был жест приветствия и приглашения войти внутрь. Вот этот жест и воспроизводили художники, изображая «Чудо Благовещения». «Кардинал Гонзага, приветствующий своего сына», и «Музы, приветствующие юношу и приглашающие войти его в царство Аполлона и муз», и знаменитая «Весна» Боттичелли – везде этот жест. До Баксандалла многие искусствоведы пытались интерпретировать жест центральной фигуры. Моя любимая интерпретация – это отщелкивание ритма. Якобы Весна отщелкивает ритм танца граций. Так вот, ничего она не отщелкивает, а просто достойным и спокойным жестом приглашает зрителя войти в царство весны и любви, которое изображено на этой картине.

Согласитесь, стало гораздо понятнее и, может быть, от этого гораздо интереснее?

Для того, чтобы объяснить шедевр Боттичелли, нам надо погрузиться в ту самую массовую визуальную культуру и, может быть, найти очень простую книжку с новеллой про трактирщика, чтобы понять, наконец, что означает этот жест.

В инструкциях для проповедников Баксандалл обнаружил объяснение жеста «две руки, одновременно поднятые к небу». Так следует поступать проповеднику, когда он говорит о наисвятейшем из всех возможных событий. Скажем, вознесение Богородицы – это, конечно, наисвятейшее из всех возможных событий, поэтому целый ряд святых изображен коленопреклоненным и поднимающими руки к небу. Но ровно так же выглядит и Дева Мария на том самом «Благовещении» Лоренцо Лотто. Жест оказывается двусмысленным: с одной стороны, она от страха чуть ли не закрывает уши руками, а с другой стороны – поднимает руки к небу, потому что сейчас произойдет, может быть, наисвятейшее событие во всей Новой истории человечества.

От того, что эта картина была одновременно и высокой и веселой, ничего богохульственного в этом сюжете не появлялось. Так была устроена религиозная культура этой эпохи. И от того было только интереснее разглядывать эту картину зрителю - современнику. А если мы этого жеста не понимаем, то нам и не весело, и не интересно и не понятно.

Помимо языка жестов Баксандалл показал, каким важным может быть понимание некоторого телесного опыта, воспитываемого, например, танцами. Танец формирует в нас то телесное «припоминание» того или иного движения, без которого мы можем воспринимать изображение движущегося тела просто как изображение движущегося тела. Но человек, живший во Флоренции эпохи Медичи, видел великолепные придворные танцы, сценарий для которых писал сам Медичи, и вполне мог опознать движения фигур на этой картине, движения ветра и движение граций, как определенные танцевальные па. Представьте себе, что, глядя на эту картину, вы понимаете, что они одновременно танцуют. Ваше восприятие, на самом деле, невольно изменится, потому что ваша телесная память заставит сформироваться совершенно иные нейронные цепочки. Но это отдельное направление в современном искусствоведении, о нем можно говорить долго.

Или, скажем, здесь мы имеем все основания предполагать, что перед нами – определенный танец, часть визуальной культуры, которая отразилась в произведении искусства.

И еще одно замечательное наблюдение Баксандалла, о котором я хочу рассказать, пока вы еще не совсем устали.

Мы поговорили, как в произведениях искусства отражаются экономические составляющие – цена на ультрамарин, например.

Мы поговорили о том, как в произведении искусства отражаются те или иные элементы религиозной культуры – «Чудо Благовещения».

Мы поговорили о жестах и о телесной памяти, связанной с танцами. Но культурные практики могут быть еще и интеллектуальными.

И для того, чтобы понимать расцвет искусства итальянского Возрождения, нам неплохо бы помнить о том, что в этот момент начальное школьное образование для мальчиков было фактически обязательным. Любой итальянский, флорентийский мальчик между 6 и 10 годами учился в школе, где его учили читать, писать, основным нотариальным формулам, но главное – его учили считать. Флоренция была торговой республикой и, чтобы не быть обманутым на рынке, любой взрослый человек должен был уметь на глаз оценить объем, примерно представлять себе вес и уметь посчитать различные удельные единицы.

Представим себе рынок, на котором нет весов, нет единой системы мер, да еще и циркулируют одновременно несколько валют, потому что любой уважающий себя рынок – это рынок интернациональный. А единой системы мер и весов, а так же валют в Европе того времени не было.

Скажем, вы хотите купить вино, которое никто не будет вам наливать в пластиковую бутылку определенного объема. Вы покупаете его в бочке. Это означает, что вы на глаз должны быстро прикинуть объем этой бочки и понять, сколько за эту бочку стоит заплатить. Или вы покупаете пшеницу, которая насыпана ровным конусом, и вы быстро должны понять – какой объем у этого конуса, много или мало просит с вас тот или иной купец. Навыки устного счета, базовой алгебры и геометрии у среднего флорентийца четырнадцатилетнего возраста были развиты до такой степени, что нам сегодня, живущим в эпоху калькуляторов и электронных рулеток, об этом остается только мечтать.

Характерно, что учебник геометрии написал великий Пьеро делла Франческа. Потому что без знания геометрии было невозможно построить перспективу, а это было одним из замечательных изобретений итальянской ренессансной живописи. Оценивая правильность и интересность постройки перспективы, глаз знатока получал особое удовольствие.

Так вот, по предположению Баксандалла художники замечательно умели пользоваться этим инструментом для того, чтобы завоевать внимание зрителя. Скажем, Мадонна милосердия держит здесь свой плащ не только потому, что она символически прикрывает им свою паству. Но и потому, что ровно так в учебнике Пьеро делла Франческа, создателя этой фрески, был изображен балдахин или палатка, а это – одна из основных задач, которую следовало решить, высчитывая объем ткани, который пойдет на то или иное сооружение. Поскольку балдахин или палатка ставились довольно часто, то ученик должен был быстро сообразить, сколько ткани для этого нужно.

Вряд ли делла Франческа хотел, чтобы, находясь в церкви, прихожанин занимался вычислением в уме того, сколько материала пошло на плащ Девы Марии. Конечно, нет. Но то, что знакомая форма «зацепит» зрение и внимание быстрее незнакомой формы – на это он вполне мог рассчитывать.

Или другой пример. Понятно, что, когда все надо делать в уме, проще различные вычисления производить через форму пропорции. Пропорция – «золотой ключ», это было то, что чаще всего тренировали даже в детях, которые изучали алгебру. А вот теперь, если мы знаем, что глаз человека этого времени был натренирован на то, чтобы выделять пропорцию, а разум его – на то, чтобы ее вычислять, давайте посмотрим на фреску Пьеро делла Франческа, которая на первый взгляд кажется нам очень странной. В принципе, если на нее посмотрит человек, не знающий истории, то у него будут все основания подозревать, что внизу две фигуры осуществляют какой-то странный ритуал поклонения колонне, а наверху происходит вообще непонятно, что. Пустая арка. Что должно быть в пустой арке? Там есть орудие страстей Христовых, палка и петля, и там нет того, кто скоро явится и исчезнет, чтобы искупить наши грехи. Так ведь там должен быть Христос! Если мы, простите за богохульство, помножим Бога - отца на Деву Марию и разделим на вестника архангела Гавриила, то мы получим то, о чем и говорил с ней Гавриил – Иисуса Христа.

Это остроумная картина в старинном смысле. Пьеро делла Франческа был очень умным художником, но, несомненно, он рассчитывал на то, что его зрители были не глупее и тоже понимали, какой смысл следует извлечь из этой пустой арки.

Что сказать о Баксандалле? По-видимому, он был самым значительным новатором в истории искусства последней четверти XX века, хотя совсем не претендовал на этот статус. Его концепты визуальной культуры и взгляды эпохи, его работы о психологии восприятия, о том, каким образом риторика и язык художественной критики связаны с языком живописи, его работы о функции тени в культуре и в живописи Просвещения – все это до сих пор толком не прочитано и даже не востребовано внутри самого искусствоведения. Реакция на его книгу была парадоксальной. Внутри самого искусствоведения «пионеры» нового направления были крайне возмущены, не увидев ссылок на Маркса. Чудесный историк искусства Т.Дж. Кларк, автор прекрасных исследований о визуальной культуре, которые появились впоследствии, в этот момент был еще отъявленным марксистом и утверждал, что не может быть такой социальной истории, в которой нет ни слова о классовой борьбе. И все эти попытки говорить о визуальной культуре есть просто уход от острых проблем настоящего. Когда Кларк перестал быть таким оголтелым марксистом, он стал великолепным историком искусства, и они вполне помирились с Баксандаллом и стали говорить на общем языке.

Парадоксальным образом оказалось, что Баксандалла с большим вниманием и благодарностью, как я уже сегодня говорила, прочли Клиффорд Гирц или Пьер Бурдье, который даже перевел главу его работы и посвятил ей отдельный номер издававшегося им журнала.

Те новаторские методологии, которые были выработаны в рамках самого искусствознания, не были востребованы «пионерами» теоретических инноваций, но были востребованы «пионерами» теоретических инноваций в смежных дисциплинах – в антропологии или в культурной социологии. И это свидетельствует только о том, что «нет пророка в своем отечестве», и о некоторой лености и о невнимании к собственной истории, которую проявили эти революционеры, отрицавшие тот методологический потенциал, который был скрыт в самой традиции истории искусства. Отчасти это можно объяснить тем, что сама традиция истории и истории искусства в этот момент была сформирована очень плохо. В 80-е годы Варбург еще не был переведен и толком не прочитан. Панофский воспринимался как смешной и устаревший иконолог, предложивший массу странных интерпретаций и породивший массу еще более безумных учеников. Блестящие статьи Панофского начала 30-х годов, в которых он опирался на Карла Мангейма и Макса Вебера, представителей культурной социологии, и в которых он предлагал такие методы интерпретации произведений искусства, которые и сегодня являются чрезвычайно полезными и чрезвычайно интересными, не были толком прочитаны. Конечно, во всем виноват Гитлер.

Именно из-за прихода к власти Гитлера естественное развитие истории искусства было прервано, и блестящая плеяда еврейских историков искусства была вынуждена покинуть Германию и Австрию. Конечно, переезд был для них не простым с интеллектуальной точки зрения. Не только потому, что им пришлось перейти с туманного и метафизического немецкого на гораздо более прозрачный английский язык, который не был для них родным, но и потому, что сама традиция разговора об искусстве в англо-саксонских странах в этот момент была совершенно другой – позитивистской и эмпирической. Тесная связь с эстетикой, с культурной социологией, которая была так характерна для Варбурга и его последователей, в значительной мере была утрачена. На самом деле эмигранты не стали писать и думать проще. Наиболее успешные из них смогли сохранить свою интеллектуальную независимость и предложить такой интеллектуальный продукт, который был воспринят в этот момент еще очень молодой американской и английской наукой об искусстве. Но что сделали с этим продуктом их последователи - интерпретаторы, следует ли считать ответственными за это самих немецких эмигрантов? Думаю, что не следует. Думаю, что они пытались быть понятными, а уж как их поняли – это на совести самих последователей.

Сегодня мы должны вернуться к началу этой парадигмы, связав ее со школой Варбурга, с Гамбургской школой и с тем культурным ареалом, который я попыталась коротко очертить, и использовать целый ряд их замечательных методологических находок, без которых не было бы и самого Баксандалла, который пришел в институт Варбурга в начале 60-х годов и был сформирован если не самими «варбургианцами», которые к этому моменту в значительной степени почти не осталось, но библиотекой и самой традицией размышления об искусстве, не отрывавшей искусство от культуры. Которая не концентрировалась на шедеврах, но рассматривала искусство как часть культуры, и которая интерпретировала искусство как важнейший документ и свидетельство о культуре и ментальности этой эпохи. И эта традиция, которая была заложена Варбургом и его последователями, и сегодня является, возможно, самой интересной в интерпретации искусства.

Я думаю, что еще на протяжении нескольких десятков лет, пользуясь этой методологией, можно писать невероятно увлекательные исследования истории искусства, как это делал Майкл Баксандалл. Все.

Б. Долгин: Спасибо большое. Мне кажется, это очень поучительный рассказ, в том числе – и в некоторой развилке, которая была обрисована между попыткой использовать искусство как некоторую иллюстрацию к социально - критическим теориям, ничего не дав для ее понимания, и некоторой попыткой использовать для интерпретации искусства всевозможные контексты: экономическую историю, историю эмоций, историю идей. И дальше вновь перевернуть это, использовать это искусство для более глубокого понимания все той же истории культуры. Методологически это очень ценно, особенно в современной России, не в связи с политическим контекстом, а в связи с некоторым ростом популярности «левацких подходов» в науке, повторяющих в этом смысле те вещи, которые уже были пройдены в этом смысле в Европе.

Теперь – вопросы. Без микрофона никто ничего не говорит. У кого есть вопросы или соображения – прошу.

Вопрос: Здравствуйте, меня зовут Сергей. Я далек от искусства, но все же решил окунуться. Вот такой вопрос: могли бы вы на примере какой-нибудь известной картины показать разную интерпретацию, в разное время? Допустим, в одно время – одна версия изображенного, позже – другая, так можно сделать?

Н.Н. Мазур: Понятно. Знаете, вы угадали мою мысль, потому что, когда я думала о том, что же сегодня рассказать, я решала, не взять ли мне «Венеру Урбинскую» Тициана для разбора. Одну из самых прекрасных, скандальных и возмутительных картин в истории живописи. Ее называют то богиней, то «pin up girl», что по-русски ничего хорошего не означает. Да, еще ее называют «проституцией для аристократии».

По определению одного из современных искусствоведов – «забористая картина». Как можно ее интерпретировать? Я обозначу полярные точки зрения, чтобы привлечь ваше внимание к статье, которую я перевела и включила в хрестоматию. 1534 – 1538 года создания картины. Прежде всего, привлеку ваше внимание к жесту левой руки этой богини, которую Марк Твен назвал «тупейшей и самой неприличной картиной в мире». Далеко не он один считал, что жест Венеры совершенно неприличен. Очень крупный английский искусствовед Чарльз Хоуп назвал эту картину «порнографией для аристократии». Существует довольно мощная традиция интерпретации этой картины как предельно откровенного эротического изображения, нарисованного для того, чтобы возбудить чувственность ее владельца, заказчика. И существует блистательное, на мой взгляд, исследование Роны Гоффен, убедительно доказывающее, что перед нами ни что иное, как свадебный портрет. И что картина в равной степени была адресована ее мужскому владельцу – Гвидобальдо делла Ровере и его юной жене – Джулии Варана. А больше не скажу вам ни слова – читайте статью.

На заднем плане картины – две служанки, которые укладывают в сундук - касоне платье Венеры. И тут лежит один из ключей к пониманию этой картины, потому что сундук - касоне, который нам сегодня кажется просто малозначимым предметом мебели, является одним из устойчивых атрибутов приданого. Эти сундуки всегда делались парами. Их заказывал муж или отец невесты. В описи имущества блистательных куртизанок (Венеция – это город, где почти не было пожаров и где в архивах есть практически все, поэтому Роне Гоффен удалось найти в архивах описи имущества многих куртизанок) было что угодно: шкафы, шкафчики, сундуки, ларцы, а вот касоне не было. Потому что сундук - касоне – это атрибут прочного супружества, экономического благополучия. Но это не единственное объяснение, которое позволило Гоффен «прочесть» эту картину как свадебный портрет. Вообще, представления итальянцев XV-XVI века о свадебном портрете очень сильно отличалось от наших. Там есть такие свадебные портреты, о которых мы точно знаем, что они – свадебные, но они будут «позабористее» этого.

Вопрос (продолжение): Все ли искусствоведы придерживаются этой теории?

Н.Н. Мазур: Есть очень хорошая серия статей, посвященных одному шедевру. У Гоффен есть книга статей, посвященных Венере Урбинской, и взгляды авторов расходятся довольно сильно. Например, Карло Гинсбург решительно не принимает позиции Гоффен, а «читает» эту картину по-своему. Даниэль Арасс написал эссе под названием «Ничего не видно», где воспроизвел две полярные точки зрения. Одна – что это есть «проституция и порнография», а другая – что это высокая красота. Конечно, любая гуманитарная дисциплина строится на том, что уникален ее предмет и уникальна его интерпретация. Я боюсь, что вы хотите от меня некоторой ясности в ответах и, может быть, даже утверждения того, какая концепция правильная. Не могу вам такого сказать.

Б. Долгин: Мне кажется, вопрос был примерно вот о чем: какова амплитуда колебаний в интерпретациях этой картины? Отчасти вы это показали, говоря о восприятии этого шедевра как о некоей «функциональной порнографии» и как некоторого свадебного портрета.

Н.Н. Мазур: Функциональность свадебному портрету тоже очень нужна. Поэтому я бы сказала так: здесь – мужская порнография, адресованная мужскому взгляду, и свадебный портрет с функционалом, гораздо более интересным, чем мы предполагаем сегодня.

Вопрос (продолжение): Хочу немного уточнить. Вот раньше считалось, что Земля – плоская. Потом появился Коперник и доказал, что Земля – круглая.

Б. Долгин: Строго говоря, он ничего не доказал.

Вопрос (продолжение): Да, но сейчас никто не называет Землю плоской. В данной ситуации, как я понимаю, современный искусствовед может интерпретировать по-разному эту картину. Я правильно понимаю? Или же нет, потому что уже окончательно доказано, что это – не порнография, а свадебный портрет? Вот что интересно.

Б. Долгин: Кажется, я понял, спасибо. Вопрос заключается вот в чем: есть у нас некоторые разные интерпретации картины, но есть ли что-то, на чем все профессиональные искусствоведы сошлись бы? О чем люди, понимающие и знающие традицию изучения, понимающие, что было до и что стало после, не стали бы спорить?

Н.Н. Мазур: Сразу хочу сказать, что я – поклонница Маха, меня не надо убеждать, что Земля – круглая и вертится. Я – приверженка крайнего неопозитивизма. Конечно, я шучу, но это – бессмысленный спор о пределах интерпретации. Все искусствоведы сходятся в том, что эта картина написана Тицианом, что куплена она была Гвидобальдо делла Ровере и что висела она в его комнате под названием «quardaroba», где хранились наиболее ценные вещи, рядом со спальней. И именно там ее и видел Вазари, который и составил ее первое описание, сказав, что это – «прекраснейшая Венера». И наши знания о том, что это именно Венера, опираются именно на Вазари.

Дальше мы хорошо знаем ее дальнейшую историю: она висела в Уффици, ее не пытались подделывать, на нее никто не бросался с ножом. А потом начинается история интерпретаций, которую я сейчас излагать не буду, потому что это долго. Но, если я все-таки правильно понимаю, то ваши вопросы связаны со старой полемикой между «физиками и лириками», то есть, с вопросом о том, являются ли гуманитарные дисциплины вообще наукой в противовес точным наукам? Они не имеют экспериментального подтверждения, потому что невозможно повторить эксперимент и получить тот же самый результат; потому что они не имеют прогностической силы… Это очень старый спор и мне кажется, что он, по сути, бессмыслен. Лучше я сразу соглашусь, что гуманитарные науки не имеют прогностической силы, не строятся на эксперименте, что специфика наша связана с тем, что наш материал уникален и его интерпретация тоже уникальна.

Б. Долгин: Стоп, стоп. Вообще-то, вы до сих пор почти доказали обратное. Каким образом? Вы объяснили, что же это за ящик такой. Для того, чтобы объяснить и доказать, что же значит этот ящик, вы прибегли к очень конкретным и понятным аргументам, к изучению, в частности, того, что же было в описи имуществе куртизанок того времени – вообще, это довольно строгое доказательство.

Н.Н. Мазур: Ну, не очень!

Б. Долгин: Почему «не очень»?

Н.Н. Мазур: Потому, что придет строгий ученый и скажет…

Б. Долгин: Почему? Это нормальное строгое доказательство.

Н.Н. Мазур: Нет. Я вам сразу расскажу, где оно не строгое. У меня же нет описей вещей старых дев. Описи имущества куртизанок есть, а девиц – нету. А вдруг у них были кассоне?

Б. Долгин: Таким образом мы знаем, что здесь твердо доказано, что это – не куртизанка, но знаем, где зоны гипотезы. Здесь есть вполне строгая наука, есть (что бывает в самых разных науках) зона некоторой гипотезы: может быть, когда-нибудь, когда будут найдены материалы по старым девам, мы получим более достоверные знания. Это вполне понятный подход и для естественных наук. Можно себе представить нахождение исторических источников, которые позволят нам проверить, как именно использовалась данная картина. То, что они пока не известны, не отрицает факт их возможности существования и доказательства. Работа с историческими источниками – все-таки довольно твердая часть гуманитарных наук. Критика источников, сопоставление источников и так далее.

Н.Н. Мазур: Ну, я приведу анекдот из жизни. Я защищала диссертацию под руководством Алексея Михайловича Пескова, который здесь много раз выступал и, кажется, дружил с вами. И все мои попытки вывести интертекстуальные связи упирались в его очень добрый смех и слова: «Наталья Николавна, ну, найдите вы мне письмо, где Баратынский пишет: "Читал вчера Пушкина, как у него хорошо получается! Дай-ка, спишу!"» И таким образом он давал мне понять, что без наличия прямой улики все мои гипотетические построения остаются недоказуемыми. Потому что косвенным уликам он не верил. На косвенных уликах, как он считал, можно построить убедительную, но не доказательную аргументацию. Проблема гуманитарных – исторических – наук заключается в том, что в основном мы работаем с косвенными уликами. И вопрос заключается только в том, сколько этих улик мы хотим собрать, чтобы доказать свою позицию?

Была довольно знаменитая полемика между Карло Гинзбургом и Антонио Пинелли как раз по поводу интерпретации нескольких картин делла Франческа. На мой взгляд, Гинзбург выстроил блистательную аргументацию, пользуясь правилом «совмещения улик». Но сугубые позитивисты сказали ему, что им этих улик недостаточно и лучше это все не интерпретировать, а ограничиться некоторым позитивным знанием об этих картинах, потому что искусствоведение в Италии – наука молодая (в Италии искусствоведение – молодая наука, только подумайте!), не надо вводить ее в соблазн, а то проникнет какая-нибудь теория и тогда уже не остановишь.

Вопрос (продолжение): А что, есть какая-нибудь порнография для «не аристократии»?

Н.Н. Мазур: Конечно! И в эту эпоху – тоже. Например, чудесные немецкие народные картинки Ханса Зебальда. Мы не будем выводить их на экран, лекцию же не про это читали.

Вопрос: А с ваших слов можно сделать вывод, что марксистское искусствознание априори уступает остальным?

Б. Долгин: А что подразумевается под «марксистским искусствознанием»? В советское время практически все искусствознание, сделанное гражданами СССР и братских стран, было вынуждено рядиться в марксистские «одежды» а некоторые и не только рядились. Вы имеете в виду наличие ссылок на Маркса или вы имеете в виду глубокое «исхождение» из методологии?

Вопрос (продолжение): Я имею в виду то, что тут было сказано: что, пока автор придерживался марксистского анализа…

Б. Долгин: Ага, вопрос понятен. Можно ли «генерализовать» эту фразу до утверждения, что любой искусствовед, до тех пор, пока он учитывает марксистский анализ, является плохим искусствоведом?

Н.Н. Мазур: Ни в коем случае. Это, наверное, я недостаточно осторожно сформулировала. Вообще, целый ряд концепций Маркса замечательно подходит для анализа того материала и той эпохи, в которую он создавался. Я говорю о том, что проецировать марксистские концепты на флорентийскую живопись XV века без определенного насилия над материалом трудно. Существует целый ряд работ того же Т.Дж. Кларка, в которых марксистский подход чрезвычайно уместен. Я говорю только о том, что любая работа, в которой большая концепция наложена на неподходящий материал – будь то Маркс, будь то Лакан, будь то Фуко – на мой взгляд, одинаково уязвима. Но любая работа, в которой теоретическая концепция имеет тесную связь с материалом, на мой взгляд, гораздо более успешна, априори, чем те, которые я описала выше.

Вопрос: Добрый вечер, мне очень понравилась Ваша лекция. Скажите: получается, что для психологического восприятия и для понимания изобразительного искусства важно понимание контекста, погружение в эпоху, знание жестов, предметов, вкусов и нравов. А вот если мы поедем в Китай, то там все другое, мы мало, что там поймем.

Б. Долгин: Да мы мало поймем и в живописи XIX века, созданной в России без специальных знаний!

Вопрос: Ну да. Так есть ли некие универсальные кросс - культурные фундаментальные вещи, которые одинаково интерпретируются всеми людьми, вне зависимости от принадлежности к той или иной культуре? Ведь есть нечто универсальное – например, гравитация, мы же ее одинаково интерпретируем во все века. А с искусством так же есть что-то?

Б. Долгин: Прошу прощения, но в культуре во все века гравитация интерпретируется по-разному.

Н.Н. Мазур: Я хорошо поняла Ваш вопрос, он очень тонкий, на самом деле. Вы нащупали очень важную составляющую в искусствоведческой полемике второй половины XX века, где ключевую роль будет играть фигура Гомбриха. Значительная часть его работ посвящена как раз психологии восприятия. Он говорил о существовании этих универсальных моделей восприятий прекрасного. Конечно, мы здесь имеем дело с некоторой попыткой отстоять «высокую идею» красоты этого натиска контекстуалистов, историков культуры вроде Варбурга. То есть, надежду на то, что можно выработать некую универсальную модель красоты и универсальную модель искусства, которая будет понятна всем без исключения. И в последнее десятилетие развивается такая наука – нейроэстетика, которая пытается сделать то же самое, что делал Гомбрих, но на другом уровне – путем исследования нейронов в мозге и понимания того, какие именно участки мозга активизируются в момент созерцания произведения искусства. Хочу сказать, что Гомбриха опровергли, и у нейроэстетиков, в общем, тоже пока не все получается. Но убедительно сказать, что нет такого универсального, я не могу. В данном случае мы находимся в начале довольно длинного пути, связанного с попыткой вывести какие-то твердые биологические основания для нашего восприятия прекрасного и, возможно, эти основания вывести удастся, а может, и нет. Я в данном случае стою на релятивистской позиции, поскольку не могу отделить эстетическое удовольствие от интеллектуального. Эстетическое удовольствие для меня непременно включает в себя интеллектуальную составляющую, и это относится к любому виду искусства, от живописи до музыки и поэзии. Когда ты понимаешь, как это сделано, ты получаешь во много раз больше удовольствия. Потому что значительная часть произведений искусства сделана именно для интеллектуального постижения, а не только для пассивного восприятия. Потому что пассивное восприятие быстро приедается и не приносит удовлетворения. А восприятие, которое требует от нас активного сопереживания, эмоционального или интеллектуального, оно от повторения только усиливается. Поэтому чем больше мы понимаем искусство, тем больше мы получаем от него удовольствие. И к китайскому искусству это тоже относится.

Б. Долгин: Прошу прощения, а почему вы так жестко связали свою приверженность к релятивизму с интеллектуальным восприятием? Разве недостаточно было бы просто знания того, насколько различны эстетические каноны в разных культурах в разные эпохи? Представлений о том, насколько противоположными могут быть установки?

Н.Н. Мазур: Тут мы вступаем на очень опасную почву - вопрос о том, что такое искусство и что следует охранять. Релятивизм, если его возвести в абсолютный принцип, может быть использован для оправдания очень нехороших действий. Поэтому я в эту сторону ходить опасаюсь.

Вопрос: Вы сказали, что, помимо пассивного восприятия, Вы являетесь сторонником дополнительного восприятия – как это рисовалось, какой сюжет был заложен. То есть, каких-то сторонних факторов, когда было создано это произведение. Если взять двух людей, один из которых знаком с историей какой-то картины, а другой – нет, то, помимо художественного восприятия, у него будут еще какие-то сторонние факторы. Не думаете ли Вы, что эти сторонние факторы надо отделять, что искусство должно быть «чистым»? Потому что это уже будет не просто искусство.

Б. Долгин: Понятно. Тезис заключается в том, что настоящим восприятием искусства является только чисто пассивное созерцание?

Н.Н. Мазур: Тут все-таки надо договариваться о концептах – что такое искусство, что такое бездарный художник, что такое пассивное восприятие. В Вашем вопросе мне видится такая понятийная разница с тем, как я оперирую этими понятиями, что я боюсь просто, что и полемика бессмысленна, потому что нам сначала надо договориться о понятиях и о том, что мы оперируем ими одинаково. Я думаю, что не всем интересна разница между нами, мы можем потом поспорить отдельно. У Гаспарова есть чудесный пример: якобы индийские философы, прежде чем вступать в полемику друг с другом, должны были изложить позицию другого, чтобы тот сказал: «Да, я согласен». Это то, что сегодня пытается сделать наш замечательный ведущий. Но мне кажется, что мне будет трудно изложить Вашу позицию и понять ее на таком уровне, чтобы Вы согласились. Это потребует от нас с вами дополнительных усилий, которые могут быть не всем интересны. Это не значит, что я отказываюсь от диалога, я просто думаю, что его не надо выносить «на люди».

Вопрос: В свете развития последних технологий делаются программы искусственного интеллекта, который, например, собирает сотню картин одного художника и делает потом сто первую, которой не было в реальности.

Б. Долгин: То есть, попытка реконструировать некоторые стили и их воспроизводить. И что?

Вопрос (продолжение): Насколько это – произведение искусства?

Н.Н. Мазур: Мне бы очень хотелось сразу сказать «ни на сколько», но тут есть более тонкие и интересные случаи. То, что вы приводите, конечно, не является искусством. Еще Гораций говорил: «Ни в коем случае не бери голову прекрасной женщины и не приставляй ее к телу рыбы и не добавляй к этому хвост. Потому, что ничего, кроме смеха и позора из этого не получится». То есть, такой отбор и произвольное соединение, бессмысленное, поскольку я не верю, что компьютер может придумать все так, как мог Леонардо да Винчи, является хорошим инструментом для анализа чисто стилистических приемов. Для искусствоведа, мне кажется, этот инструмент бесценен, он позволяет нам отделить то, что может быть пассивно воспринято компьютером, без эмоций, просто отобрав некие формальные элементы и соединяя их, от того интеллектуального напряжения, которое вкладывал в картину художник и которое передается зрителю. Никакой компьютер не может создать сто первую картину Леонардо да Винчи на основании ста уже существующих. Но недавно была предпринята очень интересная попытка восстановления «Рождества» Караваджо, которое было украдено из сицилийской церкви по заказу крупного мафиози, и которое, по утверждениям некоторых членов этого мафиозного клана, было сожжено. Или не было сожжено. Местонахождение картины не известно, возможно, она утрачена. И вот усилиями 3D-принтера на основании существующих фотографий этой картины, проанализировав технику Караваджо, ученые и искусствоведы попытались воспроизвести картину, общий контур которой был хорошо известен. И в данном случае вопрос о статусе копии: оригинал утрачен, копия воспроизводит форму, сюжет, идею, технику, которую позволил восстановить 3D-принтер. Я совершенно не отрицаю технологий, они позволяют сделать очень многое, но все-таки пока компьютер не пишет стихи Пушкина.

Б. Долгин: Отсюда есть некоторая «развилка». С одной стороны, понятно, что перекомбинированное из существующего не обязательно будет тем же самым. Ученые шутят, что с вытягиванием из научных статей стандартных «блоков» и написания абсурдных текстов научного смысла в них не появлялось. Но есть и другая сторона. Понятно, что не будет сто первой картины Микеланджело или нового произведения Пушкина. Но. Мне кажется, что можно представить себе ситуацию, когда некий куратор сделает выставку из созданных с помощью искусственного интеллекта произведений «чего-то», эта выставка пройдет в традиционной форме, кто-то, возможно, даже купит оттуда какие-то картины, куда-то повесит – форма бытования произведений искусства будет соблюдена. Более того, с учетом показа на самых первых слайдах презентации инсталляций Уорхола и Дюшана, понятно, что граница – здесь. Если кто-то как-то эстетизировал данное «нечто», то можем ли мы сказать, что это – не культура? Только на основании того, что «создатель» – не человек?

Н.Н. Мазур: А куда дели куратора? Знаете, такое было. Я вспомнила про очень известный эпизод полемики вокруг абстрактного искусства. Хорст Вольдемар Янсон написал статью «After bad see What?» по нашумевшему поводу. В одном из зоопарков Америки была обезьяна - шимпанзе, которая рисовала красками на холсте, когда ей дали краски и холст. И служитель, который за ней присматривал, стал продавать ее картины, поскольку, с его точки зрения, они были ничуть не хуже авангардистского искусства. И это было использовано как аргумент против этого направления, потому что – «даже обезьяна может сделать это лучше!». Но Янсон объяснил, что дело не в обезьяне, а в смотрителе, который забирал этот холст у обезьяны ровно в тот момент, когда с его точки зрения этот холст в наибольшей степени походил на современное авангардистское искусство. То есть, художником была не обезьяна, а смотритель, а имели мы дело с прекрасно известным искусству феноменом «ready-made» art – «готовое к употреблению». И в этом смысле компьютер будет обезьяной, а куратор будет художником, который будет таким образом делать вполне интересный проект, на мой взгляд. Он может быстро приесться, как любой прием, основанный на технике, но в принципе, это не самый худший кураторский проект, мне кажется.

Б. Долгин: И понятно, что из этой интерпретации в такой ситуации тест Тьюринга, что кто-то не сможет различить текст, написанный некоторым человеком, и другой текст, сгенерированный на базе массива беллетристики определенного периода, не свидетельствует ни о чем?

Н.Н. Мазур: Ни о чем.

Вопрос: Скажите, а может искусствовед управлять эстетическим восприятием обыкновенных граждан? Должна ли существовать какая-то профессиональная этика искусствоведа? Допустим, приходит какая-то экскурсия в музей, ее ведет искусствовед, которому нравится какая-то картина. Возможно ли, что после его объяснений поменяются у них эстетические взгляды на эту картину?

Н.Н. Мазур: Очень интересный вопрос, только в одном вопросе их несколько! Потому что этика – отдельно, эстетика – отдельно, прагматика – отдельно.

Б. Долгин: На самом деле, в Вашем вопросе был вопрос о том, может ли искусствовед формировать эстетическое представление. Был ведь такой кусочек?

Н.Н. Мазур: Он может и должен.

Б. Долгин: Ваш следующий вопрос был таким: как же в таком случае быть в ситуации, когда искусствоведы имеют разные позиции? Вообще-то, когда зритель слушает разных учителей или слушает разные научные теории, которые регулярно появляются, в чем ответственность ученых, которые излагают не единственную теорию?

Н.Н. Мазур: Так это же счастье, что теорий много! Искусство – это пространство свободы художника и оно в равной степени должно быть пространством свободы зрителя.

Вопрос (продолжение): Но это же нарушает мою свободу.

Н.Н. Мазур: Да что вы! Я же вам не говорю, что я – права, а вы – не правы. Я вам предлагаю инструмент, чтобы ваша свобода стала более полной. Чтобы вы получили больше удовольствия. Ваша свобода заключается в свободе выбирать между разными интерпретациями. А свобода не равна невежеству. Когда вы смотрите на произведение искусства, не имея никаких интерпретаций, вам, может быть, в этой свободе скучнее, чем когда у вас есть возможность знать пять интерпретаций и выработать на их основании свою, шестую. Вы получите больше удовольствия от искусства, и ваша свобода станет осознанной, а не основанной на чистой негации (отрицании) любой другой интерпретации.

Вопрос (продолжение): Но тогда мною манипулируют.

Н.Н. Мазур: А как вы думаете – производитель одежды вами манипулирует?

Вопрос (продолжение): Когда я прихожу в магазин, я выбираю то, что мне нравится. Но меня можно и уговорить.

Н.Н. Мазур: Если вы доведете свою точку зрения до предела, то вам надо ходить голым. Потому что любой производитель одежды вами манипулирует, или вам надо изготавливать самому одежду, чтобы вами никто не смог манипулировать.

Б. Долгин: Искусствовед здесь ничем не отличается от других любых интерпретаторов – новостей ли, актов в науке и любого другого. Вы сейчас просите освободить вас от интерпретации, поставить перед голыми фактами, только и голых фактов не бывает без того, чтобы понять – что есть факты, без какой-нибудь концепции. В том, что вы говорите, есть очень важный момент, как мне кажется: про некую научную этику искусствоведа. Что нормальный академический искусствовед в монографии на какую-то тему должен будет дать ссылки и упомянуть другие интерпретации того материала, с которым он работает, как нормальный ученый в любой другой дисциплине. Так, чтобы читатель мог бы пойти по ссылкам, проверить себя, определить, что ему более убедительно. Захочет читатель по ним пойти – хорошо, не захочет – это его свобода.

Н.Н. Мазур: Да. Полностью согласна.

Б. Долгин: И свобода пойти в музей без экскурсовода тоже есть.

Н.Н. Мазур: И еще – ничего не читать.

Вопрос: Вот Ваш пример с обезьяной – в случае с куратором важно, когда он отберет ее творение. Если отберет позже какого-то момента, то она намажет лишнего, а если она не захочет мазать, то он ее заставит доделывать, что ли? Или как?

Н.Н. Мазур: Можно учить и слонов рисовать. Но мне кажется, что это не самое интересное направление в искусстве. Но можно и научить.

Вопрос: То есть, зависит, когда от животного отберут холст?

Н.Н. Мазур: Конечно.

Б. Долгин: Есть ли еще вопросы, а то у нас уже времени совсем не остается? Нет? Наталья Николаевна, спасибо Вам большое, по-моему, это была очень важная и интересная лекция!

Н.Н. Мазур: Спасибо вам всем за терпение и вопросы!

Мазур Наталия Николаевна

По образованию филолог, выпускница МГУ им. М. В. Ломоносова и кандидат филологических наук, однако область ее научных интересов с самого начала лежала на стыке истории литературы, интеллектуальной и культурной истории: она автор работ о русской и советской национальной идеологии, о национальных стереотипах, о русской поэзии как инструменте усвоения и трансляции философских концептов. В прошлом – научный сотрудник Института мировой культуры (МГУ) и доцент Института Высших гуманитарных исследований им. Е.М. Мелетинского (РГГУ), с 2011 года – профессор Европейского университета в Санкт-Петербурге (профессура по визуальным исследованиям на факультете истории искусств). Автор первой русскоязычной антологии исследований визуальной культуры, подготовленной к печати в Европейском университете в Санкт-Петербурге (планируемый срок выхода – конец 2017 года).