В очередном выпуске журнала «Новое Литературное Обозрение» (2017. № 148) в разделе «Новые книги» опубликованы рецензии на книги Издательства EUPRESS.
В книгу профессора Белградского университета Корнелии Ичин входят работы, посвященные русскому поэтическому и художественному авангарду. Автор исследует отношение авангардистов к философско-религиозным учениям, к литературной традиции, к современному искусству. Круг интересов составили недостаточно исследованные поэты и художники авангарда (Иван Аксенов, Тихон Чурилин, Елена Гуро, Василий Чекрыгин, Илья Зданевич, Борис Поплавский), а также вопросы философского обоснования русского футуризма и литературы абсурда (в творчестве Велимира Хлебникова, Алексея Крученых, Казимира Малевича, Павла Филонова, Даниила Хармса, Александра Введенского). Особое место занимают статьи, рассматривающие взаимоотношения поэзии и живописи (Чурилин и Гончарова, Аксенов и Экстер), а также художественные источники поэтических текстов (у Гуро, Цветаевой, Чурилина, Поплавского).
- РЕЦЕНЗИЯ
-
Книга рассматривает взаимодействия в треугольнике «поэзия — философия — живопись». Вполне в духе футуризма профессор Белградского университета Корнелия Ичин превращает даже собрание аннотаций статей в начале книги в авангардный манифест.
Ичин исследует взаимоотношения Велимира Хлебникова и Платона. Оба, вдохновленные идеей справедливости, строили утопии. И оба, в стремлении рационально выработать законы, приходят к совершенно иррациональным положениям. Хлебников, разумеется, заходит в этом дальше, стремясь найти законы для столь текучего, как время, стремясь не разлучаться с природой, миром зверей и растений. С обращенностью Платона к сущностям сопоставимы и поиски Казимира Малевича (приведшие, отметим, к сходной тоталитарной монологичности). Для Малевича с его установкой на нуль покоя и единство в беспредметности, видимо, слишком беспокоен и неприемлем был Алексей Крученых, для которого идеалом был «бешеный темп, в силу чего его стихи строились на разного рода сдвигах — звуковых, синтаксических, смысловых» (с. 159—160).
Книга рассматривает противоречия русского авангарда. Урбанизм — и одновременно антитехницизм. Богоборчество — и связь с религией. Но Крученых говорил о построении искусства на контрастах и противоборствах сил, на гетерогенности, что выражалось даже в различии размеров букв в сборниках футуристских текстов. На контрастах строится и диалог стихотворений Тихона Чурилина и графики Натальи Гончаровой. Корнелия Ичин выявляет связи Чурилина с циклом стихов Андрея Белого «Безумие» и с произведениями Эдгара По. Исследовательница вспоминает и сочетание кубистско-конструктивистских иллюстраций Александры Экстер «с футуристической поэзией Аксенова, отчасти напоминающей дадаистское автоматическое письмо, отчасти заигрывающей с литературной памятью» (с. 206). Экстер вводит в живопись динамизм кино: резкие повороты, игру света и тени, монтаж контрастных элементов, оптический обман. У Ольги Розановой контрастны динамика города и статичность предметов в комнате (с. 227). Диапазон текстов Бориса Поплавского — от детской считалки до сюрреалистического кино или истолкования индийской философии.
А Даниил Хармс оказывается сопоставим с Аристотелем: «...как ни странно, отдельные наблюдения Аристотеля о началах и причинах, которые возникают и уничтожаются без необходимости возникновения и уничтожения, как будто воплотились в сочинениях Хармса» (с. 82). Ичин рассматривает Хармса и с точек зрения Людвига Витгенштейна и Якова Друскина, причем в книге прослеживается различие обоих философов: то, что за пределом языка, для Витгенштейна бессмыслица, для Друскина — целый мир, хотя и отличный от нашего обычного, откуда приходят вестники, способные мыслить немыслимое. С другой стороны, нарастание религиозных мотивов в текстах Хармса, в какой-то степени объяснимое отчаянием и голодом, не способствовало развитию его оригинальной художественной системы.
Ответ на раздробленность мира — отказ от стандартной рациональности, поиски иных логик, нелинейного мышления. Ичин рассматривает тексты Александра Введенского с точки зрения Жиля Делёза и логики Николая Васильева, допускающей противоречия, тождество «“я”-существительного и “я”-объекта», которые предстают взаимозаменяемы ми и обратимыми (с. 65). Логика самоподобия также применима к Введенскому: «...последовательно, при все более кратном дроблении, он все усложняет, уточняет свою структуру» (с. 76). Впрочем, здесь Ичин только говорит о самоорганизации текста, самодостраивании художественной системы, приводя длинные цитаты, но не анализируя, в чем конкретно эта самоорганизация выражается. Это — сложный вопрос для будущей работы.
Ичин занимается исследованием заумных текстов, несмотря на всю его сложность. Трудно согласиться с тем, что «приобщенность сюжета “Финляндии” к мифу о смерти юноши-сына доказывается наличием этого мифа в других “финских” стихотворениях Гуро» (с. 110) — стихи автора не обязаны быть об одном и том же. Интересно привлечение фонетики финских слов, но можно просто перекликаться в лесу «хей!» и «ху!», не обязательно призывая сына, и «холе», возможно, и связано с финским «höllä» (неплотный, шаткий, слабый, свободный, зыбкий), но может быть отнесено и к шаткости деревьев и болотистой почве финского леса). Применение хлебниковской семантики гласных показывает в «Финляндии» «стремление к соединению, борьбу спротивоположными этому стремлению силами» (с. 117), но и это может быть динамикой природы, и хлебниковское стирание границ посредством звука «ш» также объяснимо любовью к природе и в не человеческом облике. Однако несомненен общий вывод Ичин о сюжетности зауми и возможности реконструкции этого сюжета через прояснение значений звуков.
Многое в авангарде находит связь не только с общими вопросами мировосприятия, но и с состоянием конкретного общества. Ичин исследует тему аутоэротичности в «Куприянове и Наташе» А. Введенского. Советское общество не только требовало от индивида «преобразовать сексуальную (индивидуальную) энергию в производственную (коллективную)» (с. 13), но и делало индивида неспособным к любви, к диалогу с другим индивидом. Требуемая открытость личной жизни вела к потере тайны, необходимой не только для секса, но и вообще для всяких личных взаимоотношений. Не здесь ли находятся многие основания современной атомизации общества? А героям Введенского оставался только иронический ответ в виде онанизма. При этом морализм эмиграции, о котором едко писал Илья Зданевич, вполне соответствовал советскому.
Характерен и пример журнала «Зенит», тесно связанного с европейским авангардом, но действовавшего практически в вакууме в Загребе и Белграде. Видимо, восприимчивость к художественным экспериментам все же является хорошим индикатором уровня свободы в обществе или какой-либо социальной группе.
Но с другой стороны, порой кажется, что Ичин недостает критического отношения к авангарду. Неопримитив ведет и к выплеску неконтролируемой разрушительной энергии. Ряд манифестов футуристов построены вокруг увлечения дикарем, искусство которого полностью определено стандартами его общества и едва ли было «искусством для себя», как полагал В. Марков (с. 307). Не обошло авангард увлечение коллективистскими и тоталитарными утопиями, где личность в принципе невозможна. Названия картин Филонова — «Формула весны», «Формула мирового расцвета», «Формула космоса» характерны, в формулах нет места индивидуальности. Финализм супрематизма, который «отменяет идею последовательности и органического развития художественного процесса» (с. 368), стремление выправить и остановить мир в беспредметном равенстве — мало сопоставимы с динамичной и контрастной картиной, представленной в том числе и в исследованиях Ичин, и ведут к еретическому вопросу: авангардист ли вообще Малевич? Или это нечто иное, ведь консервативные утопии появлялись неоднократно со времен Платона.
Можно отметить также несколько чрезмерное увлечение Ичин интертекстом, она пишет: «...поэтема сосен, перенятая Гуро, по всей вероятности, у Достоевского» (с. 133) — едва ли глубоко погруженная в природу Елена Гуро нуждалась в Достоевском для встречи с соснами. В книге встречаются некоторые неточности, связанные с физикой и математикой. Ичин говорит о «концепции квантовой физики, изучающей микроскопические характеристики космоса с бесконечным дроблением элементарных частиц» (с. 66), но квантовая физика как раз полагает предел дробления в виде кванта. А фрактал не является нестабильной или самоорганизующейся структурой (с. 75) — он вычисляется по определенному и заданному извне алгоритму.
Александр Уланов
Джонатан Брукс Платт. ЗДРАВСТВУЙ, ПУШКИН! Сталинская культурная политика и русский национальный поэт
В книге рассказывается о том, как в сталинской культуре стало актуальным выражение любви к давно умершему поэту дореволюционной России. Этот исторический феномен, казалось бы, плохо согласуется с тем, что в Советском Союзе всячески подчеркивалось национальное многообразие в культуре, делался акцент на почитании современных героев как людей нового типа и шельмовался всякий, кто продолжал тянуть за собой груз прошлого. Автор дает философскую интерпретацию этого противоречия, рассматривая его как конфликт двух противоположных воззрений на время, или хронотопов. Во-первых, «монументализм», типичный и для современного культа национальных поэтов, в котором развитие в культуре увязано с истоками и хранилищами ее ценностей. Во-вторых, «эсхатология», для которой временность сопряжена с разрывами и переломными моментами.
Оба подхода равноценно отражены в риторике пушкинского юбилея 1937 г. Теоретический аппарат этого исследования опирается в первую очередь на работы М. М. Бахтина и немецкую герменевтическую традицию. В отдельных главах рассматриваются теории современности Б. Андерсона, К. Лефорта, Ж. Рансьера, Д. Лукача и др.
Книга адресована философам, историкам, культурологам, а также широкому кругу читателей.
Книга профессора Питсбургского университета Джонатана Брукса Платта посвящена «русскому национальному поэту» Пушкину и его канонизации в сталинскую эпоху. В центре исследования юбилейные мероприятия 1937 г., и монография представляет анализ разного рода практик канонизации: школьное образование, академическая наука, литература (поэзия, биографика, беллетристика), юбилейная эссеистика, изобразительное искусство и т.д. В целом, можно говорить о полноте и исключительном разнообразии собранного авто ром материала (от официальных доку ментов до стихотворений и кинофильмов, от научных биографий до музейных выставок и, что важно, — рецензий, рефлексий на них) и отдельно — о теоретическом осмыслении такого материала.
По большому счету, перед нами не просто описание неких текстов перформативной культуры определенной эпохи, но концептуальное их прочтение, при этом главными «кодифицирующими институциями» выступают бахтинская феноменология и немецкая герменевтика. Платт совершенно справедливо указывает на связь и преемственность школ, на совпадение терминологии («слияние кругозоров» у Бахтина является едва ли не буквальным переводом гадамеровского «Horizontverschmelzung» и т.д.). Ключевое в бахтинской поэтике понятие «хронотоп» составляет здесь основу «категориальной рамки» и методологии анализа юбилейных практик: «формы времени» и формы отношения ко времени определяют поле исследования. Прежде всего, речь идет о противоречивости юбилейного пушкинского дискурса, о сложном отношении к историческому прошлому, предполагающему одновременно и ностальгию (столь очевидную в эстетическом оформлении мемориальных перформансов), и неприятие. В конечном счете, Платт пишет о своего рода «хронотопичес кой гибридизации», о сосуществовании взаимоисключающих темпоральных стратегий и культурных проектов — эсхатологического (революционного, означающего прерывность традиции), и монументального (с его исторической «авто ритарностью»).
Надо сказать, что Платт не первый автор, анализирующий противоречивость и непоследовательность сталинской исторической политики. Ссылаясь на предшественников, он вспоминает «Великое отступление» Николая Тимашева («The Great Retreat», 1946), «идеологический поворот на 180°», смену направлений: отказ от обращенной в будущее утопии коммунистического интернационала в пользу «русоцентричной» ретроспекции. В принципе, этот конфликт легко прочитывается в культурной оппозиции авангарда и традиционализма, но Платт обращается к «уточняющей» дихотомии Катерины Кларк — к «противостоянию монументалистов и иконоборцев».
Характерно, что элементы «иконоборчества» проявлялись и раньше: Платт ссылается на примеры такого рода риторики из юбилейного сборника 1899 г. и вспоминает известное стихотворение Фета «К памятнику Пушкина» (1880). Однако заметим, что смысл в приведенных им примерах несколько иной: с одной стороны, это протест против тиражной канонизации, с другой — как в сонете Фета — традиционное противопоставление поэта («зрителя ангелов») и толпы, знаменующей вавилонское «торжище»; это обличение жалкого настоящего перед «бронзовым ликом» поэта, по сути — перед лицом вечности. Другое наблюдение, так или иначе связанное с «иконоборческим дискурсом»: неожиданное сближение Ходасевича и Маяковского, в разных формах, но одинаково не приемлющих «бронзовое лицо статуи», «несокрушимые медные формы», которые «затмевают солнце» (ср.: «Колеблемый треножник», 1921, и «Юбилейное», 1924). Однако заметим, что все эти особенности «пушкинского дискурса» относятся не только к юбилейной риторике 1937 г. В этом смысле характерен еще один популярный «темпоральный» сюжет, замечательная иллюстрация так называемого «слияния кругозоров»: «воскрешение» поэта и перенесение его в счастливое коммунистическое будущее, или наоборот, мысленное перемещение в прошлое некоего автора-читателя, его попытка «остановить мгновенье», изменить исход роковой дуэли. Платт цитирует юбилейные стихотворения А. Безыменского, П. Антокольского и киевского поэта С. Спирта, между тем те же «дуэльные» мотивы находим в более ранних стихах Багрицкого (1924) и в текстах 1970—1980-х (ср., например, «Фотографию Пушкина» А. Битова).
В целом, из представленного Платтом анализа юбилейных практик и официальной риторики следует, что пушкинский юбилей 1937 г. не столько определял те или иные программные дискурсы, сколько встраивался в них. Так, апология «русского национального поэта», которого чтит «всяк сущий [в империи] язык», была подчинена новой национальной политике сталинского государства, фактически — «русоцентризму», расширение пушкинского лек тю ра в школьной программе совпало с «литературоцентричной» реформой школьного образования.
В разделе, посвященном академической пушкинистике и ее юбилейным «достижениям», Платт отмечает, что «в 1930-е гг. не появилось ни одного монументального исследования творчества Пушкина» (с. 164), единственное исключение — двухтомник В.В. Виноградова («Язык Пушкина» и «Стиль Пушкина»). Это так. Но подготовка академического издания, текстологическая работа, одним из «перформативных» итогов которой стал, к слову, никак не упомянутый у Платта фильм по сценарию С. Бонди «Рукописи Пушкина» (1937), дискуссия вокруг пушкинского тома «Литературного наследства» (т. 16/18, 1934), трагическая судьба первого (комментированного) тома Полного собрания сочинений, наконец, аресты Ю.Г. Оксмана и Д.П. Святополк-Мирского проговорены мельком в одном абзаце, в «контексте неудачи». Очень разные по мысли и по методу работы Б.С. Мейлаха и Л.Я. Гинзбург о пушкинском реализме одинаково служат иллюстрацией рансьеровского «диссенсуса» (в целом, теоретическое основание этого раздела — «несогласие», mésentente, концепт политической философии Жака Рансьера). Гораздо больше академических пушкинистов Платта интересуют теоретики круга Д. Лукача и журнала «Литературный критик», отдельную главу он посвящает М. Лифшицу и его эстетической теории.
В следующем разделе Платт в том же «контексте неудачи» продолжает перечисление «юбилейных провалов»: начинает он с «так никогда и не законченного» романа Тынянова о Пушкине, а заканчивает картиной Петрова-Водки на «Пушкин в Болдино», порезанной автором на куски. Точно так же он фиксирует ситуацию с проектами юбилейных памятников, ни один из которых не был воплощен. По большому счету признаем, что такого рода «провалы», разрыв между «планов громадьем» и скромными результатами — обычная юбилейная практика. В случае с мероприятиями 1937 г. она накладывалась на общую репрессивную атмосферу, — Платт отмечает, что «критиковать» в тот момент было легче, чем когда бы то ни было, и это определяло во многом «контекст неудачи». Однако Платт, кроме всего прочего, старается увидеть настоящую причину в той самой противоречивости, «хронотопической гибридности», которую он сделал основным концептом своего анализа и которую стремится обнаружить в каждом из разбираемых на страницах книги текстов. Для того чтобы «создавать произведения искусства», в которых бы воплощался «юбилейный импульс хронотопической гибридности», — полагает он, — необходимо было обладать «чрезвычайно странным сочетанием художественной утонченности и концептуальной расхлябанности» (с. 212). Однако следующий за этим теоретическим введением анализ иконографии убеждает в обратном: неизбежное противоречие между статуарностью (монументальностью) и витальностью, «порывистостью» пушкинских изображений продиктовано жесткой концептуальной установкой на «стремительное движение» памятника, заданной в свое время Тыняновым, — Платт цитирует его статью «Движение» (Звезда. 1937. № 1), а кроме того, оно заложено и в природе «скульптурного мифа», и в самой оппозиции нового памятника — старому, опекушинскому, — элегическому Пушкину на бульваре.
Последний раздел называется «История верхом на коне», и здесь Платт рассматривает кинофильмы (собственно, их два — «Юность поэта» А. Народицкого и «Путешествие в Арзрум» М. Левина), стихотворную трагедию А. Глобы «Пушкин», незаконченный тыняновский роман, книгу И. Новико ва «Пушкин в Михайловском» и два поэтических проекта: сборник, составленный П. Антокольским, и пушкинский цикл П. Корнилова. В главе о кино Платт обращает внимание на акцентированную «темнокожесть» поэта (глава так и называется «Черный поэт») и на «гомоэротические ассоциации» в декабристских сценах «Путешествия». В корниловском цикле он выделяет показавшийся ему навязчивым мотив лошади (природной силы), так что общий сюжет раздела непроизвольным образом рифмуется с цветаевским портретом Пастернака (араб и его конь). Платт оставляет за рамками юбилейного корпуса булгаковскую пьесу «Последние дни» и сцену с памятником («чугунным человеком») из «Мастера и Маргариты» (между тем, она появилась в рукописи именно в дни юбилея). Хотя они и были опубликованы гораздо позднее, но при анализе откликов на юбилей их стоило бы упомянуть. Тыняновский роман Платт рассматривает в контексте «Петра I» А.Н. Толстого, при том что у Тынянова, очевидно, другая модель, и ни в одном из его романов (ни в «Кюхле», ни в «Смерти Вазир-Мухтара») мы не обнаружим ничего общего с «Петром» и присущей ему (вернее, вычитанной из статьи Кевина Платта) схемой «романа воспитания». Так что нет ни чего удивительного в том, что Платт ищет в тыняновском романе «наставника» и не находит его.
В заключение заметим, что этому интересному, во многом убедительному и важному исследованию несколько мешает «заданность» концепции (вездесущая «хронотипическая гибридность»). Отчасти — и это свойственно бахтинианским концепциям — за тотальным «хронотопом» теряется историческая мотивированность текстов и жестов: очевидно, что все эти конфликтные сюжеты, связанные с противоречивыми формами времени, характерны как для юбилейных дискурсов вообще (не толь ко для пушкинского юбилея 1937 г.), так и для «монументальных» пушкинских рефлексий, обусловленных пресловутым «скульптурным мифом». Коль скоро речь зашла об историческом контексте, исключительно продуктивными представляются проговоренные мельком попытки аналогии с близкими по времени и духу немецкими юбилейными мероприятиями — «годом Гёте» (1932) и 175-летием Шиллера (1934) — о последнем, к слову, применительно к идеологии пушкинского юбилея писал один из героев этой книги М. Лифшиц. Наконец, на последних страницах книги, когда речь заходит о «наследии юбилея», появляется остроумное наблюдение о пушкинских перформансах Пригова, который «словно нашел старый кустарный сталинский образ Пушкина валяющимся на земле и по какой-то причуде <...> стал этим образом жить» (с. 341). Это «слияние культов» (которое можно прочесть и по Бахтину—Платту как «слияние кругозоров») в самом деле едва ли не главная особенность сталинской канонизации «русского национального поэта».
И. Булкина