ЗОНЫ СВОБОДЫ ХУДОЖНИКОВ XX–XXI ВЕКОВ. От Дюшана до Павленского

5 марта 2019 года в Social Club состоялась лекция доцента факультета истории искусств ЕУСПб Киры Долининой «Зоны свободы художников XX–XXI веков. От Дюшана до Павленского». XIX век научил художников нарушать социальные и художественные границы, XX век сделал это умение чуть ли не главной доблестью настоящего художника. В своей лекции Кира Долинина на наиболее радикальных примерах проследила, как далеко заводят нас такие практики и как при этом себя чувствуют зрители.

Одним из предвестников современного искусства стал Гюстав Курбе. В 1855 году ему удалось радикальным перестроить социальный статус художника. Курбе был жутко недоволен сложившейся на тот момент системой обучения, профессионального контроля и дистрибуции картин — все эти функции осуществляли академия и школы изящных искусств. Поэтому, когда его работы в очередной раз были отвергнуты жюри Салона, художник арендовал собственный павильон напротив выставки и назвал его «Павильоном реализма» Там были вывешены и продавались только его работы. Этот жест нес в себе заряд невиданной доселе свободы: ценность не конкретных картин, но статуса их автора оказалась чрезвычайно велика.

Следующим большим прорывом стала «Олимпия» Эдуарда Мане, выставленная в 1865 году. Изначально она была снисходительно принята в Салон как обычное ню с отсылками к Джорджоне и Тициану. Однако после открытия разразился скандал. Мане сделал суперсовременную вещь с откровенно оскорбительным сюжетом — на картине была изображена очевидно продажная женщина, которая смотрела прямо на зрителя. Однако сильнее всего публику шокировали формальные моменты. Из-за особенностей колорита обнаженная фигура выглядела зеленой. Также она казалась необычайно плоской — отчасти из-за своей конституции, отчасти — из-за усиления линии, тенденции к отказу от трёхмерности, теней.

Важным прецедентом стала картина Эдгара Дега «Площадь Согласия», похожая скорее на фотографию или застывший фотокадр. В центре картины — вопиющая пустота. Все ее герои смотрят и движутся в разные стороны, что ломает конвенции художественного изображения. Картина создает эффект «странного движения», от которого может начаться головокружение. Таким образом эта работа ломает еще одну важную конвенцию — выводит зрителя из позиции комфорта. В последствии весь XX век будет пытаться создать для зрителя максимальное неудобные условия.

Полю Сезанну мы должны быть благодарны за установку на то, что живопись абсолютной ценностью является как таковая. Сюжет, правила, соотношение цветов — все это не так важно. Главное — требования живописного. Причем свой новаторский ход Сезанн осуществляет в рамках еще классической жанровой системы.

Одним из новаторов современного искусства считается Пабло Пикассо, однако разрушение границ — совсем не про него. Пикассо несвободен от формальной логики мира искусства, но в ней он каждый раз оказывается первым: в классике голубого периода, кубическом разрушении мимесиса, отказе от этого разрушения. Художник чувствовал себя скованным эволюцией живописи и сам указывал на это. То же самое можно сказать и про Кандинского — в его искусстве вместо сознательного сдвига в сторону происходит постепенное преодоление законов, упорная работа по персональному самосовершенствованию. Его прорыв к абстракции происходит в 1913 году — одновременно с другими художниками, Пикабиа, Делоне, Малевичем. Все они становятся участниками очередного этапа в естественном развитии искусства.

Примечателен случай Михаила Ларионова — потрясающе талантливого, яркого, задиристого человека. Его искусство менялось с невероятной скоростью. Своим главным вкладом в живопись, системой лучизма Филонов занимается всего полтора года. Он «доходит до вершины, плюет и идет дальше», ребячливо, как транжира. Творчество Ларионова — удивительный случай растраты, легкости отказа.

Радикальным освободительным жестом оказалась провокация с «Фонтаном» Дюшана. После него стало понятно: институциональная привязка решает все. Если вещь находится в музее, если художник называет это искусством — значит, это искусство. После войны американские экспрессионисты сделали следующий шаг — художник может не представлять результаты своей работы, он не отвечает за результат. Джексон Поллок со своим дриппингом, разбрызгиванием краски возводит стихийность как принцип творчества в куб. Ротко достигает беспрецедентной абстракции эмоций. Художник может вообще не иметь никаких четких намерений — для своего времени это казалось оскорблением.

Во второй половине XX века начинается разговор об отказе от свободы — непреодолимом влиянии социума, культуры, рынка. Появляется поп-арт — искусство, которое концентрируется на потреблении, готовых формулах рекламы и манипулирования. Место его рождения — в значительной степени разоренная войной Англия, где свои первые работы представляет Ричард Гамильтон. Звездой поп-арта становится американец Энди Уорхол — по своему движению к свободе он близок к Курбе. Уорхол ломает романтическое представление о бедном, гонимом, несчастном художнике. Эта формула закрепилась во второй половине XIX века во Франции и была связана с представлением о затравленном творце, который в ходе революционных преобразований оказывается востребован, оценен по достоинству и тем самым оправдывает революцию. Ядром этого нарратива стала мифологизированная биография Рембрандта. Уорхол своим поведением заявляет обратное — любите нас сейчас, пока мы живы. Художник должен быть богат и успешен. После появления Уорхола стали возможны оба варианта жизнетворческой программы.  

Йозеф Бойс выбрал один, возможно, сфабрикованный элемент своей биографии и выстроил вокруг него многолетнюю творческую систему. После него стало понятно, в творческую мифологию можно вовлечь любые объекты. В случае Бойса ими стали войлок, воск и мед. Еще одна его отличительная черта — внешняя узнаваемость, публичный образ, маркирующий художника и являющийся частью его художественного текста.

Обратный кульбит — отказ от расширения в сторону большей свободы — продемонстрировали немецкие неоэкспрессионисты. Они отвоевывали назад возможность быть художниками-живописцами, работать в традиционной жанровой системе. Их работы объединяла общая тема вины и памяти, своего рода анти-свобода — тематическое закрепощение, через которое художники пытались преодолеть, отрефлексировать катастрофу войны.

В России в это время развивалось неофициальное, нонконформистское искусство. Там примером свободы может выступает принципиальный отказ от всего, что связано с официальной культурой. По воспоминаниям наиболее радикальные художников этого направления видно, что они не очень-то представляют, что происходило вокруг них — не читали Аксенова, Давида Самойлова. Единственное, что их интересует — работа над формальными проблемами.

Одним из важнейших российских художников является Кабаков. В центре его искусства — тотальная несвобода, искаженность человека советской властью.

В Америке в 80-ые появился свой неоэкспрессионизм, источником которого оказывается граффити. Среди значительных художников движения — Кит Харинг, который построил весь свой проект на одном приеме, применении графического комиксного стиля. Другое важное имя — Жан-Мишель Баския, граффитист, которому на недолгое время (до его ранней смерти) удалось захватить фешенебельные галереи — в его работах искусство сливается с мусором, уличной культурой. Похожее в формальном плане искусство создается новым поколением художников в Москве и Ленинграде. На фоне серьезных, вдумчивых нонконформистов они кажутся совершенно бешеными. Образцовый пример этой художественной стратегии — картины Олега Котельникова.

На стыке 80-ых и 90-ых появляется свобода делать осознанно плохое искусство. Джефф Кунс по полной программе отрабатывает китч, создает неимоверно раздутые, отвратительные вещи. Интенциональность автора при этом переводит китч разряд кэмпа (термин Сьюзан Сонтаг).

Художница-перформансистка Марина Абрамович отстаивала свободу художника совершать со своим телом то, что он хочет. Также она работала с ограничением зрительской свободы. Чтобы стать зрителем многих ее работ необходимо осуществить процедуру входа. Она может осуществляться через страх, нарушение личных границ, принятие решения. Перфоманс, где Абрамович выложила перед зрителями несколько предметов и представила им возможность делать с ее телом все, что заблагорассудится, чуть не закончился трагедией — гибелью самой художницы.

Акции русских художников в 90-ых (Бренер, Кулик) уже не несли такого же радикального заряда — они не разрушали границ, не казались радикальными и опасными. Едва ли не самым свободным человеком этого поколения художников стал Мамышев-Монро. Он работал с телом, гримом, переодеваниями, занимался фото и видео. Монро перевоплощался в знаменитостей, политических деятелей, героев поп-культуры. Сейчас понятно, что его творчество многое говорит о российском обществе: демонстрирует, что можно и что нельзя, какие образы заполонили экраны телевизоров, и какие эмоции они вызывают. Художник здесь выступает как своего рода зеркало российской действительности.

Знаменитая акция группы «Война» на Литейном мосту (2010 год) была рассчитана на нарративное прочтение — ее можно объяснить, пересказать практически без потери содержания. Она очень остроумная, но намного больший эффект произвел «Панк-молебен» Pussy Riot двумя годами позже. Художникам удалось попасть в очень болезненное место, в тот момент, когда мы об это еще ничего не знали. С тех пор отношения церкви и светского общества остаются одной из главных точек социального напряжения в России. Павел Павленский также работает в жанре политического акционизма, но его акции рассчитаны на визуальное восприятие — успех художественного жеста здесь определяется одним или несколькими фотокадрами. В отличие от Pussy Riot Павленский пытается полностью контролировать свои действия и предполагаемый эффект. В полной мере этого сделать не удается, что подтверждается его ошибкой в Париже — решив поджечь Банк Франции, художник промахнулся по всем параметрам.

Текст: Алексей Павперов

Иллюстрация: Фотография оригинала работы Дюшана, сделанная Альфредом Стиглицем, в качестве фона была выбрана картина Хартли Марсдена «Войны»^{, wikipedia.org}